Twórczość Czyżewskiego chętnie wpisywano albo w formizm albo w koloryzm, rzadko dostrzegając silną indywidualność i niezależność artysty wobec obu nurtów. Sam Czyżewski zaś mocno podkreślał: Muszę oświadczyć, że wszelkie nazwy stosują się do mnie pośrednio i przemijająco.
Artysta już na pięć lat przed oficjalnymi wystąpieniami formistów tj. 1917, ukształtował swoją niezależność artystyczną. Postawa ta wynikała z wnikliwej obserwacji świata połączonej z nadmierną wrażliwością i przyniosła zadziwiające świeżością koncepcje, realizowane w postaci obrazów wielopłaszczyznowych. Z kolei koloryzmem Czyżewski od ok. 1924 roku raczej się inspirował. To dzięki podróżom francuskim, włoskim, hiszpańskim, czyli do najważniejszych miejsc dla kultury europejskiej, powstawały jego najbardziej znane pejzaże. Zwłaszcza Hiszpania wywarła na artyście mocne wrażenie. W latach 30-tych pochłania go pejzaż polski (malarz jeździł wtedy do Rudek w Wielkopolsce gdzie zamieszkał Potworowski); a to jest w jakimś sensie powrotem do utraconego raju dziecięcych lat. Znamienne jest spostrzeżenie, iż krytycy literaccy chętnie powołują się na malarskość poezji Czyżewskiego, zaś o poetyckości malarstwa równie chętnie mówią krytycy sztuki.
Aby zrozumieć istotę tej sztuki trzeba odwołać się do złożonej koncepcji natury i stosunku artysty do niej. Miejsce, z którego pochodził, klimat okolic Przyszowej, Bedychowa, Limanowej stały się tworzywem i najważniejszą inspiracją jego artystycznej autobiografii. Pejzaż miękki, falisty, wijący się, na wpół senny, ale nasycony kolorem, światłem i przestrzenią – pejzaż Beskidu Żywieckiego. To, wg terminologii artysty, jego „wewnętrzna forma – treść wizji twórczej”, z niej rodziła się jego twórczość. W wierszu Koń w chmurach pisze:
Z kwiatów się to zaczęło
Z róż czerwonych i astrów
Z łąk pachnących i lasów
Świerków wysmukłych i brzóz
Gdy myśli moje jak kwiaty
Jak drzewa co bledną wiosną
Wiatry deszcze miłosne
I chmury gwałtowne uściski
Skłębionych ramion nieba
I żyłem wtedy jak ptak.
Mając tę świadomość, lepiej rozumiemy – chociażby patrząc na pejzaże francuskiego Cagnes, Collioure, włoskiego Asyżu czy hiszpańską Zaragozę – ten klimat melancholii, natrętnego liryzmu i nieokreślonej tajemnicy, baśni – obecny podskórnie.
Wróćmy jednak do początku drogi twórczej artysty. Cezannowska lekcja syntezy formy to niezwykle ważny etap w budowaniu własnej koncepcji sztuki, chociaż nie jedyny. Tytus Czyżewski bardzo wcześnie zapoznaje się z aktualnościami francuskiego malarstwa. W 1907 roku dwudziestosiedmioletni artysta kończy studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych u Leona Wyczółkowskiego, i już w tym samym roku ogląda retrospektywną wystawę Cezanna, pokazywaną na paryskim Salonie Jesiennym. Blisko dwuletni pobyt w Paryżu powoduje, że artysta u źródeł obserwuje ferment w świecie sztuki. W tym czasie ukazują się listy Cezanna do Emila Bernard ze słynnym zdaniem, iż „…trzeba przedstawiać naturę podług walca, kuli, stożka.” Pojawia się pierwsza fascynacja i samodzielne wnioski, jakie wyciąga z malarstwa samotnika z Aix, i które próbuje wprowadzić do swojej twórczości. Widać to w konsekwentnej konstrukcji obrazu, cezannowskim geometrycznym kształtowaniu form; budowaniu formy kolorem i jego gradacji. To wszystko mamy w Salome i Drzewach z 1909 r. Ale musiała też, dokonać się ważna zmiana w sferze mentalnej, malarz pozbył się specyficznego patrzenia na naturę pod kątem „malowniczości”, nauczył się obiektywnego widzenia, spostrzegł środki plastyczne ich siłę i atrakcyjność oraz możliwości wyrazowe.
Drugi pobyt w Paryżu sprawia, że może już oglądać kubizm w swoim apogeum rozwoju. W kubizmie malarz zamiast odtwarzać „widzialny” kształt brył, przekazywał swoją o nim wiedzę. Tak przecież czynili również twórcy ludowi, z którymi Czyżewski zetknął się w dzieciństwie spędzonym w beskidzkiej wiosce Berdychów. Konsekwencje widoczne są w obrazach.
W czasie pierwszego pobytu ogląda też wielką retrospektywną wystawę El Greca. Jeśli spojrzymy na malowane po elgrecowsku długie, nerwowe, niesamowite ręce jego postaci, to zrozumiemy jak trwały i mocny ślad zostawił w Czyżewskim ten pokaz. Ślad, który jeszcze w wiele lat później pisanym w eseju o El Grecu jest bardzo wyraźny:
Przeraźliwy granat nieba, chorobliwy żółty blask słońca, szary ugier ziemi lub zgniły róż indyjski odległych pasów horyzontu, w którym nikną i roztapiają się nagle owe samotnie błądzące zęby skalne. I z wolna kładzie się dziwny jakiś smutek na duszę. […] A smutek ten nie jest słabością. Poza tym dziwne uczucie melancholii kryje jakieś inne uczucie bardzo mocne i ponure zarazem. Mocne i ciężkie jak wino kastylijskie, cierpkie, palące i gęste.
Czy zatem, można zaryzykować twierdzenie, że źródeł ekspresji Czyżewskiego, obok innych, można szukać w manieryzmie włoskim a przede wszystkim hiszpańskim? Pamiętajmy też, z jakim upodobaniem sięgał po słowo „wizja”, pisał i odwoływał się do twórców – wizjonerów właśnie – El Greca czy A. Rimbauda. Patrząc chociażby na Widok z aeroplanu (1922-23), Widok z samolotu (1922) czy Pejzaż (1920), możemy zauważyć obok dążenia do maksymalnej syntezy, dyscypliny i modulacji formy, niezwykłość ujęcia (artysta faktycznie podróżował samolotem), tak bardzo odpowiadająca ówczesnym wyobrażeniom nowoczesnej, futurystycznej „wizji”. Bo sztuka Czyżewskiego to wizjonerstwo, wewnętrzny niepokój i nadwrażliwość połączone z nieustanną potrzebą wyrażania się w „nowej rzeczywistości”. A ta nowa rzeczywistość będzie zbudowana na doświadczeniach epok minionych (impresjonizm, kubizm, surrealizm). Uznając wizję świata zewnętrznego za naczelną, młode malarstwo pogłębia ją i stara się usilnie o odnalezienie jej wnętrza, istoty.
Z 1931 roku pochodzi fragment wypowiedzi artysty wskazujący, że Czyżewski wciąż dążył do głębokiej ekspresji i nowych indywidualnych środków wyrazu:
Obecnie malarstwo zdąża krok za krokiem ku odrodzeniu rzeczywistości. Rzeczywistość ta nie może być ani zbyt męcząca i obciążająca wyobraźnię abstrakcją (której nadużyli kubizm i konstruktywizm), nie może być naśladowaniem rzeczywistości, którą stworzyła i narzuciła nam sztuka renesansu, nie może być nią także kontynuowanie surrealizmu, który opiera się zbytnio na konwencjonalizmie „starej wizji”.
W całej twórczości Czyżewskiego był obecny problem ewoluowania od imitacji do kreacji, a stad już krok do futuryzmu, kubizmu i surrealizmu, których charakterystyczne przejawy możemy dostrzec w twórczości artysty.
Futuryzm najmocniej objawił się w poezji Czyżewskiego. Ze swego pierwszego pobytu w Paryżu w 1909 roku znał manifest Marinnettego. W 1910 Czyżewski widział dwie wystawy kubistyczne na Salonie Niezależnych i IX Salonie Jesiennym i można przypuszczać, że wtedy lepiej poznał kubizm. Od 1915 tworzy swoje obrazy wielopłaszczyznowe, które mimo zdradzających analogii z pierwszymi collage Braque i Piccasa, są interesującym eksperymentem z przestrzenią płaszczyzny malarskiej. Odchodzi od tradycyjnych płaskich powierzchni i konstruuje z wielokątnych płaszczyzn dykty przestrzenne podobrazia, na nich zaś maluje głowy, pejzaże, kompozycje. Niestety, obrazy te zaginęły i znamy je jedynie z reprodukcji czarno-białych. Dziwne, nie rozpoznane dotychczas a umieszczone w nich przedmioty tworzą interesujący zbiór motywów składających się na pejzaż wyobraźni artysty: motyw gór, słońca, motywy roślinne (czyli wijących się liści i gałązek, egzotycznych kwiatów, falistych kształtów, przypominającą migotliwą taflę wody lub ruch skrzydeł motyla). Te środki służą mu do poszukiwania wyrazu, w którym spodziewa się znaleźć własną formę, archetyp. Takie swoiste budowanie przestrzeni, nadaje obrazowi znaczenie symboliczne a przełamanie tradycyjnej perspektywy prowadzi do malarstwa płaszczyznowego z jego ornamentacją i dekoracją. I być może w obrazach wielopłaszczyznowych Czyżewski był najbliżej celu swoich poszukiwań artystycznych mających określić stosunek artysty do natury. Bo przecież pisał: Stworzyć z natury swój własny świat – nie świat abstrakcyjny, lecz własny. I mimo, że żywił niechęć do symbolizmu to jednak nie odrzucał symbolu w ogóle i posługiwał się nim do poszukiwań formy wewnętrznej, a ta powstająca pod wpływem prawdziwej wizji twórczej, sama musi być przecież symbolem. Ideałem dla mnie w malarstwie jest wydobycie wizji, o której wiem, że we mnie istnieje, ale która jest ogromnie nieuchwytną i mało skondensowaną – pisał w ankiecie „Plastycy o sobie” w 1934 roku.
Niewątpliwie centralnym zagadnieniem w twórczości Czyżewskiego jest jego rozumienie formy, zakładające przewagę intuicji, pojętej jako rodzaj instynktu, nad racjonalnym i empirycznym poznaniem. W tekstach o swojej twórczości malarskiej i literackiej, pisze o niej, jako najistotniejszej funkcji swojego „organizmu psychicznego”. Wręcz, widzi siebie w roli, jak to określa, „rodziciela” identycznego z funkcjami tworzenia istniejącymi w przyrodzie. Przy czym zdecydowanie odżegnuje się od metafizyki, uważając swoje koncepcje za realizm psychiczny. Idea formy wewnętrznej, poszukiwanie jej i ukazywanie głębokiego „ja” konfrontującego siebie z sobą samym, przebija w wierszach, mimo wyraźnej niechęci do anegdoty czy tradycyjnie pojmowanej literackości.
Ja:
jako twórca
elektroświatów mego mózgu
ja medium samego siebie
pierwszy elektromagnetyczny
poeta i malarz
tytus czyżewski
zahipnotyzowałem moje myśli
przebrnąłem przeszedłem
sentencję sentymentalizmu
wchodzę w życie tworzę
morze elektronów burz
w mym mózgu
daję sztukę
Naczelne idee tej twórczości jakby naturalnie kierują twórcę w stronę autobiografizmu i autotematyzmu. Jego świat to uporczywe opowiadanie siebie, podążanie za sobą. Obrazy i wiersze przenika niepokojąca, drażniąca czasem, wrażliwość człowieka, ukrywającego się za nimi. Człowieka – przecież paryskiego erudyty, znawcy kultury europejskiej – który prowadzi ze sobą wewnętrzne batalie i jest równocześnie polskim prowincjuszem, dzikim i zahukanym, potykającym się o biedę i ograniczające go kalectwo. Splata się i przenika w Czyżewskim wiele światów: przeszły i przyszły, technika i prymityw, destrukcja i kreacja, cierpienie i zachwyt, cywilizacja i folklor – dając skomplikowany obraz malarza i poety.
Cechy te są widoczne są w pracy pt. Zbójnik. To zbójnik mało zbójnicki, rachityczny, jakby nieproporcjonalny, nasuwający skojarzenia z fizycznością Czyżewskiego. Dziecinne ręce wręcz nie pasują do tego modelu. Tło jest silnie zrytmizowane, z elementami dekoracyjno-ornamentacyjnymi – widzimy formy roślinne zdynamizowane i różnorodne w bogactwie linii i kształtów wijących, falistych, miękkich. Obraz jest silnie zgeometryzowany, ale to kubizowanie zupełnie pozbawione jest aspektu intelektualnego czy poznawczego. Artyście geometryzacja służy wrażaniu ekspresji – nieporadności, lęku. Twarz właściwie nie została poddana geometrycznemu rozczłonkowaniu. Głowa nazbyt duża w stosunku do reszty, zaciśnięte usta, duże oczy – jakby pełne łez. I w swoich autoportretach Czyżewski maluje duże, wyraziste i przenikliwe oczy, podobne jak w Zbójniku. Oczy, romantyczny symbol duszy, pojawiają się w jego poezji. Wiersz Oczy tygrysa gdzie przerysowane nerwowe oczy, to oczy twórcy.
Zielone oczy
czy to już noc czy to już dzień
czy to już sen
czy to strach – czy to hipnotyzm.
Wyczuwa się podobny co w obrazie klimat. Oko – wyraziste, natrętne, w jakiś sposób wyróżnione, pojawia się nie jeden raz w obrazach Czyżewskiego. Zwłaszcza we wcześniejszych pracach: w kompozycjach wielopłaszczyznowych.
Ogród (to kolejny motyw) w Martwej naturze z motylami 1920-21 nie jest realistycznym wyobrażeniem. Obfitość, intensywność nagromadzonych form roślinnych i zwierzęcych (egzotyczne, wirujące, zmysłowe kwiaty i bardziej figuratywnie ukazane motyle) – wszystkie elementy zostały ujęte syntetycznie, a jednocześnie zagęszczone i skomponowane dzięki barwom i płaszczyznowo ujętym formom, przeniesionym z imaginacyjnej przestrzeni ogrodu. Ponadto sposób przedstawienia motyli (z rozłożonymi skrzydłami) i faliste, miękkie linie kwiatów, liści sygnalizują zmienność, ruch, a jednocześnie sprawiają wrażenie wzajemnego przenikania i nakładania obrazów, wirowania i falowania. W ten sposób ujawnia się głębia przestrzenna, którą uzyskano nie dzięki zastosowaniu perspektywy, ale odpowiednim zestrojeniom formy i barwy na płaszczyźnie płótna. Osiągnięty efekt fantasmagorycznego, onirycznego pejzażu ogrodu ma bardzo ekspresyjne, niemal intymne podłoże. Ogród jest projekcją fantazji, podświadomych zmysłowych marzeń. W Wierszu o malarstwie Czyżewski pisze:
Niezbadana dla ludzi harmonia
Przyrody
[…] A malarz dźwięki, tony i formę
Wybiera
Z bogatego ogrodu kwiatów
I tworzy świat nowy
Na swym płótnie
Świat wewnętrznej harmonii
Którą odczuwa i która
W nim żyje.
A w impresjonistycznym Śnie kwiatów dźwięczą nuty niemal mistyczne:
Noc wchodzi czarnymi skrzydłami
Okrywa ogród i ziemię i
Kwiaty
I duszę bierze i wiedzie w zaświaty.
Motyw ogrodu w formie wijących się roślinnych kształtów, pojawia się, mocniej, czasem słabiej ale jest obecny w całej twórczości Czyżewskiego. Z pewnością jego źródło bije w dziecięcym zapatrzeniu się w pejzaż okolic Limanowej. Interesującym i dobrze znanym obrazem jest Akt z kotem z 1920 roku. Obok, zrytmizowanych względem siebie motywów roślinnych i kota tworzących wraz z bujną urodą ciała kobiecego – arkadię; widzimy, odrębnie przedstawioną i wkomponowaną w zgeometryzowaną płaszczyznę – głowę. Głowę, wyszczególnioną jako pierwiastek intelektualny z podkreślonym okiem. Artysta sięga po warsztat surrealistyczny (ale nie próby automatycznego zapisu stanów i wytworów podświadomości), osiągając atmosferę dziwności i niesamowitości. Z formalnego punktu widzenia mamy do czynienia ze zderzeniem się elementów przedstawieniowych z abstrakcyjnymi, przemieszaniem miękkich malarskich form z surowymi geometrycznymi kształtami. Przykładem podobnej symbiozy może być Ptaszek również z 1920 roku.
Około 1923-4 następuje u Czyżewskiego stopniowa zmiana w myśleniu o sztuce. W tekście o Tadeuszu Makowskim z 1924 roku pisze:
Jak wielu malarzy przeszedł Makowski przez kubizm, aby zwrócić się, jak powiada, od dekoracji ku malarstwu sztalugowemu […]. Zaletą kubizmu jest, że nadał on nowy silny rytm w kompozycji; wprowadził dużą dyscyplinę w budowaniu obrazu. Jego wadą: że obracając się w płaszczyznach zepchnął obraz do roli afisza.
Następuje zwrot ku malarskości doznania kolorystycznego, ku zmysłowemu obcowaniu z materią. Stopniowo przeobrażające się malarstwo Czyżewskiego zachowuje swoje charakterystyczne „pismo”. Nurtuje go zwłaszcza światło przenikające formę. W kontakcie z oglądanym pejzażem (artysta podróżuje po Francji, Hiszpanii, Włoszech) kształtuje wizję świetlistej materii.
Realizację tej właśnie wizji widzimy w pejzażach z Cagnes i Cannes. Pamiętamy zachwyt artysty nad elgrecowskim Toledo, reminiscencje w pejzażu Cannes z 1925 są wyraźne. Mroczne, kipiące niebo, zastygła nieruchomość spiętrzonego ku górze miasta. Nieokreślony, wewnętrzny blask promieniuje od tych, w gruncie rzeczy, oschłych sześcianów. Przeżycie hiszpańskości w sztuce Czyżewskiego nie jest uwarunkowane tylko walorami krajobrazu, ale w równym stopniu specyfiką kultury, obyczajowości i religijności hiszpańskiej. Te motywy są harmonijnie wpisane w południowy śródziemnomorski pejzaż. Czyżewski zawsze poszukiwał na styku ekspresji i konstrukcji, formy i koloru, mimetyzmu i kreacji, liryzmu i groteski. To właśnie gdzieś tutaj lokuje się jego koncepcja sztuki. I chyba najmocniej widać to w wierszach hiszpańskich: Zaragoza, barkarola z sewilli, Róże Andaluzji itp. Fragment barkaroli z sewilli znakomicie koresponduje, z obrazem Hiszpania powstałym w latach 1925-26:
Latorośl myśli poczwarką
Barwy motylich gąsienic
Pełznie ścieżką jak auto
Limuzyn na kołach z jedwabiu.
W obrazie, stosując charakterystyczne dla siebie środki plastyczne, uchwycił sedno hiszpańskości opartej na żarcie i grotesce. Obraz wypełniają trzy formistyczne uproszczone, zgeometryzowane i autonomiczne a jednak pozostające w relacjach do siebie figury, lub raczej formy, konkretnych postaci: hiszpańskiej donny z wachlarzem, fantastycznej, baśniowej formy drzewa z koroną kwiato-motyli i wreszcie postać karła, błazna z osłem. Dwie pierwsze figury wręcz przygniatają przesytem urody, bogactwem form, kształtów, linii, kolorów i irrealno-baśniowym klimatem; kontrastując z ascetyczną, brzydką i nieporadną postacią błazna.
Idea harmonii formy i barwy dojrzewała w artyście wraz z upływem czasu spędzonego na europejskich podróżach. Obcowanie z różnorodnym pejzażem, nowym kolorytem, światłem ale także architekturą, malarstwem minionych epok, freskami, mozaikami – konsolidują osobowość artystyczną Czyżewskiego. Klasyczne tematy malarskie dominują w dojrzałej fazie jego twórczości – pejzaż, martwa natura, portret. Zawsze jest to jednak Czyżewski i ten jego wewnętrzny niepokój, rozedrganie. Pozostał wierny tym cechom, które go wyróżniały na każdym etapie twórczego życia: nadwrażliwość, „dziecinność” rysunku, wewnętrzna melancholia, wyczucie formy jej modelunek kolorystyczny, przestrzeń budowana wibracją barwy. Lata trzydzieste to dominacja koloru. A kolor wtedy opanował nie tylko jego. Dla jego kolegów ex-formitów: Zbigniewa Pronaszki, Henryk Gotliba, Fedkowicza czy Hrynkowskiego barwa staje się istotna. Działają też pełną parą kapiści. Ale obrazy Czyżewskiego, z tego okresu, różnią się od kapistowskich. To nie jest li tylko pogodny idylliczny zachwyt kolorem, w jego malarstwie czuje się tę najszlachetniejszą „dziecinność” widzenia, subtelną wrażliwość w dostrzeganiu świateł, kolorów i kształtów, wszechobecny niepokój.
Także w poezji z łatwością można odczytać znaki podróży Czyżewskiego do źródeł kultury europejskiej. Pojawia się mitologia grecka i rzymska, fascynacje włoskimi, francuskimi i hiszpańskimi krajobrazami i kulturą, inspiracje impresjonizmem, ekspresjonizmem, surrealizmem, poezją Rimbauda, Apollinaire’a – czyli synteza wielości światów i ich artystycznego przetworzenia.
Krzyk białych skrzydeł obłoków;
Skrzydeł rozwianych łzami; i włosy,
Włosy głosów syren i statków podwodnych,
Różowych pomarańcz i cytryn, stoków
Brązowych piersi, szumiących kaskadą rosy,
I głosy muzyki, fal pierworodnych
Jak Wenus wybrodzi się morzem,
Kule i bańki mydlane myślące
Morzem się prują i zorze,
Ku brzegom rwą […].
Czyżewski wszystkie dziedziny swojej aktywności twórczej traktował jednakowo poważnie i głęboko. Nie pojmował ich jako kolejnych etapów czy szczebli samorealizacji ale jako wewnętrzną potrzebę opowiadania siebie, „osobistego życia twórczego” – jak pisał i którą nazywał „ideą formy wewnętrznej”.
Trzeba podkreślić, że harmonijną osobowość Tytusa Czyżewskiego tworzyły różne wymiary, które wzajemnie się przenikały. Przede wszystkim był artystą dwóch dziedzin sztuki: malarzem i poetą; ale był także teoretykiem i krytykiem sztuki. Tą wielość inspirujących go światów, z pełną świadomością pielęgnował i rozwijał przez całe swoje życie. Tak więc opisując twórczość Czyżewskiego należy ją równocześnie analizować z punktu widzenia tych różnorodnych dziedzin, które wzajemnie uzupełniając się i dopowiadając myślą artysty, pomogą otrzymać pełniejszy obraz jego koncepcji sztuki. Ten krótki tekst jedynie może zasugerować rozległość tematu, z którym mamy do czynienia.
Bibliografia:
Agata Soczyńska, Tytus Czyżewski Malarz – poeta, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2006;
Joanna Pollakówna, Tytus Czyżewski, Warszawa 1971;
Joanna Pollakówna, Formiści, Wrocław – Warszawa – Kraków 1972.
