Adam Organisty – O twórczości malarskiej Zbigniewa Cebuli

Stanisław Tabisz, z właściwym sobie humorem, oddał predylekcje Zbigniewa Cebuli, kreśląc tuszem jeden z jego portretów w 2012 roku. Przedstawia on malarza z paletą i pędzlami w ręku. Na jego piersi widnieje znacznych rozmiarów krzyż, niczym odznaka zakonnego szkaplerza. Nad charakterystyczną fizjonomią potrójny, świetlisty krąg nijak nie przypomina słomianego kapelusza a raczej aureolę występującą wokół istot świętych. Oto Zbigniew Cebula, malarz-pedagog krakowskiej Akademii, który w oczach przyjaciela wygląda jak święty malarz-zakonnik. Tabisz, znany jako autor karykatur, dał – bez cienia sarkazmu – pewnego rodzaju komentarz dotyczący działalności artystycznej Cebuli.

W malarstwie Cebuli wyraźnie widać bowiem potrzebę sięgania do tematyki religijnej, do symboli, które odnoszą się do sfery sacrum. Wśród motywów najczęściej obecnych w jego obrazach, a zwłaszcza w najnowszych cyklach, odrębną rolę odgrywają metafory kamienia. Nie wykluczone, że wymowa tego motywu, który pojawia się od początku twórczości artysty, zbliżona może być do znaczenia kamienia patriarchy Jakuba, przed którym złożył on ślub: „Ten zaś kamień, który postawiłem jako stelę, będzie domem Boga” (Rdz 28, 22).

Sukcesor koloryzmu krakowskiego

O twórczości malarskiej Zbigniewa Cebuli najczęściej wypowiadali się tacy malarze, jak: Stanisław Baj, Grzegorz Bednarski, Władysław Podrazik, Stanisław Tabisz, bądź kuratorzy wystaw, jak Stanisława Zacharako. Obrazy Cebuli otrzymały także interpretacje poetyckie. Osobne znaczenie mają, przechowywane w archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, recenzje powstałe na potrzeby zdobywanych przez artystę kolejnych stopni związanych z pracą pedagogiczną na tej uczelni, a także zapisane wówczas autorefleksje.

„Ogromny szacunek do koloru, kompozycji, materii malarskiej, to cechy sztuki, które wiążą malarstwo Zbigniewa Cebuli z kręgiem sztuki krakowskiej tak samo ściśle jak to, że artysta urodził się i wychował w Krakowie i nadal tam mieszka, że tam kończył Akademię Sztuk Pięknych i tam też, na macierzystej uczelni, pracuje” – pisała przed prawie dwoma dekadami Stanisława Zacharko¹. Słowa te nie straciły na aktualności. Przywiązanie do rodzimej tradycji malarskiej jest cechą znamienną œuvre Cebuli. Dlatego warto przypomnieć, kto mógł wpłynąć na jego wybory i postawę artystyczną.

Hołd dla Damasiewicza

Jedno z najnowszych płócien w cyklu Wieloryb w Katedrze jest wiernym przedstawieniem portretowym – jak rzadko kiedy – Witolda Damasiewicza (1919–1996). Cebula poznał go we wczesnej młodości a osobowość Damasiewicza odegrała w życiu Cebuli jedną z kluczowych ról.

Damasiewicz, po studiach pod kierunkiem Zbigniewa Pronaszki, uczestniczył w słynnej wystawie w Arsenale roku 1955. W krakowskiej Akademii wraz z Andrzejem Strumiłło, Janem Tarasinem, Andrzejem Wajdą był członkiem Grupy Samokształceniowej, założonej w roku 1948 przez Andrzeja Wróblewskiego. Damasiewicz współtworzył nowoczesną formację „MARG” (skrót od: Malarstwo, Architektura, Rzeźba, Grafika), związaną z krakowskim Zarządem Okręgu ZPAP, postulującą integrację różnych dziedzin sztuki. Członkowie grupy dali się później poznać jako pedagodzy krakowskich szkół artystycznych – Damasiewicz był od roku 1958 nauczycielem w Liceum Sztuk Plastycznych. Zdecydowany w swych poglądach, o czym przekonują wspomnienia, Damasiewicz w latach 80. ubiegłego wieku decydująco „wpłynął na rozwój świadomości malarskiej” Cebuli: „Od Witolda nauczyłem się jednej rzeczy, kto wie czy nie najistotniejszej. Tego, że obraz jest ważny, jest bogaty, zwarty, kompletny niczym traktat filozoficzny”².

Rozbudowana forma, silnie związana z przesłaniem tematycznym, to główna cecha obrazów Cebuli. W tytułach odwołuje się on często do metafory, w środkach malarskich zaś do geometrycznie rozplanowanej kompozycji bądź do zwartej figury ludzkiej, cech typowych również dla dzieł Damasiewicza. Twórczość „nestora” wpisuje się w poetykę malarstwa metaforycznego, niejednokrotnie o przesłaniu religijnym. Dla Jana Świderskiego, prowadzącego w latach 1968–1984 Katedrę Malarstwa i Rysunku na Wydziale Grafiki, Damasiewicz „to był mistyk, metafizyk”³. Ekspresja kolorystyczna wzmagająca treści ideowe oraz postulat łączenia sztuk, propagowany przez Klub „MARG”, to echa wpływu Damasiewicza, wzbogacającego twórczość Cebuli.

Znaczenie pleneru

W postawie Cebuli ujmuje respekt, jakim darzy on osoby, które wpłynęły na jego edukację. Pragnął uczyć się pod kierunkiem Jana Szancenbacha (1928–1998), ówczesnego rektora krakowskiej Akademii, ponieważ podziwiał w jego obrazach „po pierwsze kolor, a po drugie ekspresję”⁴. W trakcie studiów istotnym momentem dla Cebuli była praca nad pejzażami: „Był koniec lutego, ale śniegi stopniały w dolinie, było ciepło, słonecznie i malowałem na Grapie. Uderzył mnie niezwykły koloryt traw przemacerowanych po zimie. Nie mogłem go uchwycić, szukałem. Wtedy wmieszałem w farbę ziemię, nawarstwiałem fakturę i odnalazłem”⁵. Szancenbach pochwalił nowatorskie rozwiązanie. Od tej pory Cebula uzupełnia paletę o materiały mineralne. „Doświadczenie tego pleneru pchnęło mnie do poszukiwań i eksperymentów natury technologicznej – wspomina w Autoreferacie – Najpierw wytrwale poszukiwałem różnokolorowych ziem w naturze (w porzuconych kamieniołomach koło Kielc, tzw. Wietrzni, znalazłem kolory od sieny przez oranże do mocnych czerwieni; prawdopodobnie silnie obecne są tam tlenki żelaza), wykopywałem je, ucierałem z farbą i olejem. Potem zainteresowałem się dostępnymi w handlu pigmentami, przygotowywałem własne farby, poprawianiem ich jakość, nadawałem pożądaną konsystencję, blask lub mat; słowem – rozbudowywałem warsztat malarza”. Tak powstały dyplomowe widoki Kamieniołomów (1993), zapowiadając kolejne dzieła, w których dociekania w zakresie oddziaływania faktury malarskiej jest nieustannie obecne, o czym przekonuje najnowszy cykl Wulkanów (2017).

Szancenbach, przedstawiciel koloryzmu bliskiego abstrakcji, kontynuował praktykę pedagogiczną spopularyzowaną przez kapistów, dla których obraz jako przysłowiowe „rozwiązanie malarskiego rozstrzygnięcia” był głównym problemem twórcy. Przedstawiciele Komitetu Paryskiego, znani jako kapiści, podkreślali istotę „jakości malarskich”. Zainicjowali tendencje wzorowane na sztuce francuskiej. Mając w pamięci tę tradycję, łatwiej zrozumieć genezę malarstwa Cebuli, którego obrazy wiele zawdzięczają lekcji pleneryzmu. W hołdzie mistrzom maluje on imaginowane portrety Vincenta van Gogha czy Paula Cézanne’a (1998). Podziwia dzieła na głośnej wystawie 4×Paryż, po czym przechodzi od sztuki przedstawiającej do aluzyjnej, w której akcent położony jest na świetlisty kolor. Jego pejzaże – jak wyznaje – zaczynają coraz to abstrahować od konkretnego widoku, „i tylko jakiś dom lub drzewo na obrzeżu obrazu przypomina o inspiracji naturą”⁶. Fowiści, Robert Delaunay, František Kupka, Jean Bazaine, Maurice Estève a przede wszystkim Nicolas de Staël oddziałują na krakowskiego twórcę.

Z końcem stulecia Cebula tworzy obrazy, które umownie określić można „okresem błękitnym”. Ukazują, by przypomnieć za Stanisławem Tabiszem, „zużyte przedmioty w pracowni (blaszana trąba, zrujnowana maszyna do szycia)”, motywy zabudowań „widocznych przez okno z ciemnego korytarza przed wejściem do pracowni” (wówczas przy ul. Helclów)⁷. Szare, cynkowane dachy zainspirowane są jednym z symboli stolicy Francji, uwiecznionym przez impresjonistów, fotografików (Otto Steiner, André Kertész) i filmowców (François Truffaut). Do motywu tego krakowski malarz będzie powracał w wedutach prezentowanych na wystawach, w których udział brali Grzegorz Bednarski, Mariusz Drohomirecki oraz Andrzej Niedoba. Autorzy tekstów w katalogach – Bednarski, Podrazik – manifestują wiarę w tradycyjny warsztat malarski: obie ekspozycje miały być bowiem świadectwem aktualności – wbrew panującym modom – tak klasycznego gatunku, jakim jest pejzaż⁸.

Rozjaśnienie palety barwnej dochodzi w trakcie malowania obrazów inspirowanych pobytami nad Morzem Śródziemnym. W Prowansji Cebula powołuje się na Balthusa, a także podkreśla przywiązanie do sprawdzonej praktyki: rozpoczęty w terenie motyw, zawierający „świeże notatki światła i koloru”, Cebula rozwija w pracowni, ponieważ – jak powiada – „w ostateczności liczy się obraz jako autonomiczny, nowy twór”⁹. Osobno realizuje cykl imaginowanych pejzaży, dla których natchnieniem było „wspomnienie wędrówki po stromej ulicy Handakos” w Heraklionie. Zainspirowany esejem Labirynt nad morzem Zbigniewa Herberta, w którym to mowa o doświadczeniu przemijania, „śmierci w oślepiającym słońcu południa”, Cebula tworzy krajobrazy, świadczące o „przywiązaniu do tradycji śródziemnomorskiej”, zamiłowaniu do „piękna” arcydzieł¹⁰. Cieszą się one zainteresowaniem wśród kolekcjonerów gromadzących malarstwo stanowiące kanon polskiej historii sztuki¹¹. Pisząc o greckich wedutach malarza, Bednarski zwraca uwagę odbiorcy „na świeżość i czystość koloru, dźwięczność, blask. Świecenie pewnych partii kompozycji przywodzić może na myśl drogocenne szlachetne kamienie w jubilerskiej oprawie”¹².

Dla Cebuli doświadczenia zgromadzone w czasie pleneru nadal są istotne w pracy malarskiej. „Kiedy dochodzę do całkowitej abstrakcji, wymyka mi się sens” – wyznaje artysta¹³. W programie prowadzonej przezeń pracowni malarstwa na Wydziale Grafiki krakowskiej Akademii najważniejszą rolę odgrywa – jak pisze – studium z natury, w tym także pejzażu podczas kilkudniowego pleneru w Harendzie koło Zakopanego¹⁴. Dlatego też w najnowszych kompozycjach w cyklu Wieloryb w Katedrze motyw drzewa i pola należy widzieć jako transpozycję miejsca zapamiętanego z dzieciństwa – krajobrazu w Bruśniku k. Ciężkowic (Dziadkowie, 2015). „Na studiach malowałem obrazy inspirowane przekrojami ziemi” – przypomina Cebula. Czy to nie taki widok będzie powracał w cyklu ukazującym przekrój stożka wulkanicznego?

Kult materii malarskiej

Aby rozsmakować się w malarstwie Cebuli, należy jego obrazy oglądać „na żywo”. Fotografia nie odda reliefowego charakteru kreowanej przezeń struktury. Albowiem w malarstwie Cebuli to „gruba, niemal rzeźbiarska faktura, nawarstwiana po wielokroć sama w sobie, konstytuuje obraz-przedmiot”. Jak podpowiada Baj, „fakturalność obrazu prowokuje, mamy ochotę położyć na nim ręce. Malarz zdaje się intuicyjnie zwracać uwagę na jeden z najbardziej pierwotnych – zapomniany zmysł dotyku”¹⁵. Ze świata kolorystów, do którego należy malarstwo Cebuli, wywodzić należy jeszcze dwie, reprezentatywne cechy jego twórczości: to zarówno zamiłowanie do autonomii formy, jej malarskości, jak i do jej przejawów w sztuce dawnej. Malarstwo materii (matter painting), postrzegane jako formuła „nowoczesności”, pojawiło się w okresie „odwilży” 1956 roku, kładąc nacisk na wykorzystywanie nietypowych dla sztuki pędzla materiałów w pracy nad obrazem. Emancypacja wartości formalnych w sztuce (formalesque), swoisty kult materii malarskiej przyczynił się do „drugiej młodości koloryzmu”¹⁶. Obok działających w Krakowie w drugiej połowie ubiegłego stulecia przedstawicieli tzw. malarstwa materii – członków Grupy Nowohuckiej, Grupy Krakowskiej, w malarstwie Cebuli odnaleźć można ślady koloryzmu „zmodernizowanego”, przejawiającego afirmatywny stosunek do tradycji. Cebula przygotowuje według własnych recept pigmenty, werniksy, wprowadza m.in. surowe fragmenty płótna workowego, łączy farbę olejną z lakierem. Przy czym nie skupia nadmiernej uwagi na fizyczności uchwytnych powierzchni wklejanych. Jego obrazy nie przypominają asamblaży. One „mają charakter kolażu – podkreśla Bednarski – ale nie przez włączenie automatyczne jakiegoś cytatu, a raczej na zasadzie reinterpretacji”¹⁷.

Współczesne pittoresco

Ze spuścizną kolorystów odziedziczono zachwyt dla materii malarskiej dawnych mistrzów (pittoresco). Na przełomie wieków XX i XXI skonstatować można istnienie zjawiska w środowisku krakowskiej Akademii, w którym wyraźnie mamy do czynienia z inspiracją manieryzmem i barokiem. Zainteresowanie twórczością późnego Tycjana, wirtuozerią (sprezzatura) wenecjan, hiszpańskich mistrzów Złotego Wieku czy rodzimych warsztatów cechowych przejawia się w wypowiedziach oraz w malarstwie Grzegorza Bednarskiego, Janusza Matuszewskiego, Mirosława Sikorskiego, Zbigniewa Sprychy czy Grzegorza Wnęka. Zbigniew Cebula poświęcił uwagę dziełom Tomasso Dolabelli, w którego płótnach zafascynowały go symultanizm, przestrzenne przedstawienia, sugerowane niespokojnymi, zygzakowatymi smugami pospiesznie kładzionej farby, a także silne akcenty kolorystyczne (czerwieni)¹⁸. Wraz z respektem dla malarstwa dawnych mistrzów pojawiają się w krakowskim środowisku tendencje do wprowadzania narracji. „Obrazy Cebuli nadal pozostają rozpoznawalne przez użyte środki malarskie, jednak akcent interpretacyjny zostaje wyraźnie przesunięty” zauważa Bednarski, dodając: „Struktura podporządkowana zostaje tematowi czy wręcz opowieści”¹⁹.

Imperatyw narracji

Bednarski wnikliwie analizuje przemianę, jaka nastąpiła wraz z pojawieniem się wątków figuralnych w cyklu Hiob zrealizowanym przez Cebulę w roku 2001. Od dzieł, których klasyczną cechą była – jak pisze Stanisław Tabisz – „aluzyjność i synteza”, Cebula przechodzi do kompozycji odznaczających się narracją. Zmienia się przestrzeń, „stając się bardziej realna, z dwoma lub trzema planami, jak w Obrazie na temat Zmartwychwstania (2002)”. Bednarskiego zachwycają obrazy: Człowiek i ptak, Ministrant II, a także „Tren IV z płaczącą kobietą, idącą wśród zapalonych lampek oliwnych”²⁰. Warto dodać, że Bednarski, a także malarze z tego kręgu również podejmują się opowiadania malarskich historii. Cebula pracuje wówczas cyklami. Podobnie jak wzmiankowani powyżej twórcy, czerpie ze spuścizny kultury Półwyspu Iberyjskiego, malując serię Upadek i apoteoza Don Kichota (2004)²¹. Rozpoczyna cykl poświęcony mitowi Ariadny i Tezeusza. Obok literackich wątków w malarstwie Cebuli pojawiają się coraz częściej tematy religijne. Jeszcze z końcem ubiegłego stulecia podejmuje się zobrazowania starotestamentowych historii Mojżesza, Hioba, Jonasza, utrzymanych w charakterystycznym, błękitnym kolorycie, który nabiera symbolicznego znaczenia. Kreślone przezeń postaci przypominają nieco sztywne, zwarte formy rzeźbiarskie, których koncepcje pojawiały się w kubizmie i rozwijane były w połowie XX wieku (Henri Laurens, Marino Marini). W Krakowie tego rodzaju formułę stosowali Xawery Dunikowski, Antoni Hajdecki. Obok postaci Cebula umieszcza geometryzujące motywy ornamentalne. „Okres błękitny” Cebuli przywodzi w pamięci nurt w twórczości Picassa oraz tonację lirycznych obrazów krakowskiej malarki, Marii Więckowskiej²². Sumą zebranych doświadczeń jest tryptyk Wielki połów (2004), w którym Cebula wprowadza symbole chrześcijańskie oraz kolorystykę odwołującą się do ikonografii Jezusa Miłosiernego.

Secesyjne reminiscencje

Wraz z pojawieniem się narracji mitologicznych, biblijnych, a także wątków związanych ze wspomnieniami z dzieciństwa, które można śmiało „uznać za przedstawienia mityczne, bo mitologizujące pamięć i przeżycie”, rozpoczyna się – zdaniem Bednarskiego – nowy rozdział w twórczości Cebuli. Artysta komponuje „monumentalne struktury” przypominające fresk, mozaikę²³. Kolejną, główną cechą malarstwa Cebuli, o której dotychczas nie wspomniałem, jest owa tendencja do nieomal bizantyjskiego przepychu. Istotne znaczenie ma tu twórczość Zbysława Marka Maciejewskiego (1946–1999), profesora malarstwa na Wydziale Grafiki krakowskiej Akademii, u którego Cebula pracował w roli asystenta²⁴. Maciejewski nawiązywał do estetyki Młodej Polski (Witolda Wojtkiewicza, Józefa Mehoffera). Stosował ulubione barwy o pulsujących, świetlistych tonach, rozedrganych pociągnięciach pędzla, mozaikowo wypełniających płaszczyznę kompozycji. W jego twórczości odnaleźć można rodowód wyjątkowej dekoracyjności płócien Cebuli. U obu twórców pobrzmiewają echa zarówno wiedeńskich złoceń secesyjnych, jak i zdobień w barcelońskim parku Güella – kolaży budowanych z odłamków kamieni, porcelany i roślin, którym pomysł nadał Antonio Gaudi.

Ex oriente Lux

Nie trudno wyobrazić sobie kompozycje Cebuli zrealizowane w ceramice pokrytej szkliwem na sposób, w jaki glazurowana cegła dekorowała Aleję Procesyjną w Babilonie. Co więcej, symultanizm tematyczny oraz bogactwo fakturalno-kolorystyczne są przyczyną, że obrazy Cebuli mogłyby posłużyć jako projekty modlitewnych kobierców, wyrabianych z barwnej wełny, czasem z dodatkiem metalowej (złotej lub srebrnej) nici. Malarstwo Cebuli jest przykładem orientalizmu, którego źródła tkwią nie tylko w rodzimej kulturze sarmackiej. Sztuka orientalna uwiodła też przedstawicieli awangardy, jak Henri Matisse, Paul Klee, Wassily Kandinski, August Macke, których fascynował koloryt, geometryzujące formy architektury, kostiumu Maroka, Algierii²⁵. Ostatnie kompozycje Cebuli przywodzą na myśl malowane przez nich motywy afrykańskie – wśród podziwianych dzieł w młodości krakowski twórca wymienia właśnie te prace, eksponowane w monachijskim Lenbachhaus.

Malarze przełomu wieków XIX i XX kładli nacisk na egzotykę Dalekiego Wschodu. Orientalizm przejawiał się najczęściej malowaniem z natury typów ludzkich, pejzaży. Powojenna fascynacja kulturą Wschodu dotyczyła w głównej mierze filozofii zen – cytowano symbole tantryczne lub mandale, czego przykładami są prace Janiny Kraupe-Świderskiej, Zbigniewa Makowskiego. Malarstwo Cebuli ma charakter wschodni nie tylko dlatego, że przywodzi na myśl orientalne tekstylia, ale także z tego powodu, że kładzie nacisk na widzenie a nie na przestrzeń. Podobnie jak malarze orientalni w powieści Orhana Pamuka Nazywam się Czerwień, Cebula coraz częściej odchodzi od zasad perspektywicznego widzenia, od obrazu, jaki widzi oko człowieka, od obrazu, który staje się podobny do otwartego okna. Maluje on to, co zapamiętał²⁶.

Wieloryb w Katedrze

Z taką inkoherencją widzenia przestrzennego mamy do czynienia w obrazach cyklu Wieloryb w Katedrze. Cebula zestawia różne płaszczyzny obok siebie: realistyczną, fantastyczną, wspomnieniową. Stosując tę technikę jukstapozycji (juxtaposition), której pierwsze rodzime przykłady pojawiły się w kręgu formistów, zmienia relacje czasowe pomiędzy ukazanymi wątkami. Symultaniczność konstruują szkatułkowo otwierające się widoki wnętrz. Efekt ten wzmagają zróżnicowane zabiegi fakturalne – od farby przypominającej bogato inkrustowaną mozaikę po lekkie pasemka świateł, przypominające ikony Jerzego Nowosielskiego czy pejzaże Leszka Misiaka (Niebo i ziemia, 1999).

Cebula w charakterystyczny dla siebie sposób nadaje cyklom określenia. Opatrzone są one wspólnym tytułem, po którym następuje rozwinięcie, poprzez dopisanie po myślniku dodatkowego słowa tłumaczącego treści ideowe przedstawienia. Tytułowy Wieloryb w Katedrze kojarzyć się można z naturalistycznymi wyobrażeniami. W średniowiecznych świątyniach upamiętniano niecodzienne zjawiska poprzez umieszczanie szczątków różnego rodzaju „dziwów morskich” jako swoistych wotów, składanych w dziękczynieniu za ocalenie. Apotropaiczną moc miały eksponowane w kościołach mirabilia, by przypomnieć spreparowane kości zawieszone przed wejściem głównym do katedry na Wawelu. W roku 1337 rozesłano do kościołów Stralsundu, Szczecina, a nawet Brandenburga i Wittenbergi, swoiste relikwie wieloryba wyrzuconego na brzeg w okolicach Greifswaldu. W roku 1545, niedaleko klasztoru w Eldenie, znaleziono „ein großer und ungehewer Fisch”, o czym donoszą kronikarz Kościoła pomorskiego, Daniel Cramer, a także malowidła ścienne kościoła Mariackiego w Greifswaldzie oraz w kościele Św. Piotra w Wołogoszczy (Wolgast). Wpisują się one w tradycję „oswajania” morskiego stworzenia, którego pojawienie się odczytywano jako znak od Boga, stanowiący – podobnie jak w księdze Jonasza – wezwanie do nawrócenia i pokuty²⁷.

Wieloryb przede wszystkim kojarzyć się powinien z biblijną historią Jonasza, której zilustrowania artysta już się podejmował (Jonasz w brzuchu wielkiej ryby, 2002). Prorok został wrzucony za burtę do morza przez załogę statku, na którym usiłował uciec od nakazanego przez Boga obowiązku przepowiedzenia kary Bożej mieszkańcom miasta Niniwa. Wieloryb utożsamiany jest ze zwierzęciem, które połknęło proroka. W jego wnętrzu Jonasz modlił się słowami: „Wołałem z ucisku mego do Pana, i wysłuchał mnie, z brzucha otchłani wołałem i wysłuchałeś głos mój” (Jon 2, 3). „Morski potwór” wypluł go po trzech dniach a przywrócony do życia Jonasz udał się do Niniwy. Wydarzenie to interpretuje się metaforycznie: jak Jonasz przebywał trzy dni w brzuchu wieloryba, podobnie i Jezus przebywał trzy dni w grobie – „Albowiem jak był Jonasz w brzuchu wieloryba trzy dni i trzy noce, tak będzie Syn Człowieczy w sercu ziemi trzy dni i trzy noce” (Mt 12, 40).

W wyposażeniach kościołów kontrreformacyjnych pojawiają się iluzjonistyczne dzieła ilustrujące tę historię – to tzw. ambony naturalne (Naturkanzel), przypominające znacznych rozmiarów samodzielne rzeźby wyobrażające biblijnego wieloryba. Zoomorficzne kształty przyjęły ambony na pograniczu śląsko-czeskim, czego szczególnym przykładem jest kazalnica w kościele w Dusznikach Zdroju (1722). Szeroko otwarta paszcza wieloryba stanowi miejsce głoszenia Słowa Bożego a z potężnych nozdrzy „potwora” wyrzucane są fontanny wody, na tle których ukazana została Wizja Ezechiela oraz Ojcowie Kościoła.

Równie bogate w treści są Wieloryby w Katedrze. Ich konstrukcję kompozycyjną wyznaczają struktury arkad ostrołukowych, otworów okiennych, przypominających wnętrza gotyckie. Na ich tle pojawiają się symbole, mające wywołać skojarzenia ze wskazanym podtytułem, np. stanów duchowych wyjętych z tekstów mistycznych św. Jana od Krzyża (Pieśń, Noc ciemna), albo konkretne wizerunki – jak postacie Męczenników, ukazane z właściwą wschodniej tradycji hieratyczną formą przedstawienia. Artysta, zapytany o znaczenie tytułu Wieloryb w Katedrze, odpowiedział: „Moje skojarzenia są dosyć luźne, biegną gdzieś od biblijnego Jonasza, Wielkiej Ryby, grobu – tym samym przejścia, oczywiście symbolu chrześcijaństwa, aż po mandorlę, która przez swój wrzecionowaty kształt przypomina wieloryba a jest symbolem przenikania się świata widzialnego i niewidzialnego (dwa fragmenty koła). Cykl na razie rozwija się i nie wiadomo, jakie skojarzenia i refleksje przyniesie. Wydaje mi się, że to dość otwarta symbolika, pozwalająca mieć także odniesienia i nawiązania uniwersalne”²⁸.

Wulkany

O „różnych wyobrażeniach przyrody w dziejach nowożytnej kultury europejskiej” opowiada Jacek Woźniakowski w przywoływanej przez badaczy europejskich książce Góry niewzruszone. W XVIII wieku pojawiła się definicja estetycznego przeżycia, kładąca nacisk zarówno na subiektywne postrzeganie, jak i pojęcie wzniosłości (das Erhabene), które stało się centralną kategorią dzieła sztuki. Zapoczątkowana wówczas fascynacja grzbietami górskimi, by przywołać „romantyka Karkonoszy”, Caspara Davida Friedricha, czy strukturą skał, traktowanych nawet naukowo, by wspomnieć twórczość Carla Gustava Carusa, znalazła echa w malarstwie ekspresjonistów. Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde czy Christian Rohlfs starali się oddać właściwości fizyczne masywów górskich poprzez wprowadzenie faktury i rozbudowanej kolorystyki²⁹. Zabiegi reliefowe, wyraźne nawarstwienia zróżnicowanej kolorystycznie farby, reminiscencje z kamieniołomów penetrowanych w młodości odnaleźć można także w cyklu Wulkany Cebuli. Są one kreacją artysty zafascynowanego elementem grozy – „budzeniem się”, „drżeniem” góry przysłowiowo „niewzruszonej”.

Zapowiedź realizacji sakralnych

W odczuciu religijnym szczyty, z powodu ich skierowania w stronę nieba, są bliższe Boga niż równiny. Górom przypisywano różnoraką symbolikę, widziano w ich kształtach katedry. Pod względem tematyki najnowsze cykle malarskie Cebuli wpisują się w problematykę tzw. pejzażu kościelnego (Kirchenlandschaften). Można spojrzeć na nie, podobnie jak na inne jego dzieła, jak na projekty realizacji monumentalnych, takich jak witraż, mozaika, tkanina. Bez trudu można sobie wyobrazić wnętrze kościoła, którego jednym z elementów wyposażenia są pochłaniające widza bogactwem materii dekoracje malarskie autorstwa Zbigniewa Cebuli.