Autoreferat

Urodziłem się 2 lutego 1961 roku w Krakowie – Nowej Hucie. Koniec lat siedemdziesiątych i początek osiemdziesiątych ubiegłego wieku obfitował w ważne wydarzenia dla naszego narodu. Był, też dla mnie, okresem wpływającym w bezpośredni sposób na formowanie się mojej osobowości. Wybór rodaka na Stolicę Piotrową, czas Pierwszej Solidarności i to, co z tym zrywem później zrobiono, nie pozwalało młodym ludziom być obojętnymi. Kształciłem się w Technikum Mechanicznym nr 2 w Krakowie i w 1982 roku zdałem tam maturę.

Rysowanie i malowanie było dla mnie, odkąd pamiętam, naturalnym zajęciem i tak oczywistym, jak unikanie nadmiernych przeciążeń szkolnych. Szczęśliwie nie powołano mnie do czynnej służby wojskowej, lecz trafiłem do tzw. zastępczej służby w Wojskowych Zakładach Zbrojeniowych przy ul. Rakowickiej, gdzie pracowałem przez dwa lata. Dzięki temu nie zostałem wyrwany ze swojego środowiska i mogłem kontynuować moje zainteresowania malarskie. Trafiłem do pracowni plastycznych Hutniczego Domu Kultury mieszczących się w wieżowcach na osiedlu Willowym. Prowadziła je pani Józefa Sobór-Kruczek. W jednej z nich zgromadziła się grupa młodych ludzi pochłoniętych pasją malowania. Instruktorka, widząc nasze zaangażowanie, pozwalała mam korzystać z pomieszczeń poza oficjalnymi godzinami zajęć. Dzięki temu, wraz z kilkoma osobami, w zasadzie miałem pracownię. Spędzałem tam każdą wolną chwilę. Tam też nabrałem przekonania co do dalszej drogi życiowej. Zacząłem zdawać na Akademię. Pierwsze próby były nieudane. Malowałem martwe natury, moje otoczenie, autoportrety, ale nie miałem kontaktu ze studium aktu. Szukając możliwości rysowania ciała ludzkiego trafiłem do MDK-u przy ulicy Szerokiej. Tam Stanisław Tabisz organizował takie zajęcia regularnie, angażując akademickich modeli. Był to istotny impuls w moim rozwoju. Trzeba tutaj wspomnieć o kontakcie, który wówczas nawiązałem z Witoldem Damasiewiczem, gdyż wpłynął on na rozwój mojej świadomości malarskiej. Witold już wtedy, z powodów zdrowotnych, nie pracował w Liceum Plastycznym i potrzebował młodych ludzi do pomocy w przygotowaniu płócien. Z kolegą regularnie odwiedzaliśmy go w pracowni, wykonując te uciążliwe dla niego prace. Oczywiście podglądaliśmy to i owo, rozmawialiśmy, poznawaliśmy się, z czasem pojawiły się też drobne korekty moich prac. Muszę przyznać, że świat malarski Damasiewicza nie był dla mnie na początku zrozumiały, ale to co mi utkwiło głęboko w pamięci, to kolor. Był niezwykły, magiczny, wyrafinowany i subtelny, czasami dla kontrastu gwałtowny, krzykliwy, ale przede wszystkim zachwycało mnie jakby wewnętrzne światło bijące z głębi materii koloru. Od Witolda nauczyłem się jednej rzeczy, kto wie czy nie najistotniejszej. Tego, że obraz jest ważny, jest bogaty, zwarty, kompletny niczym traktat filozoficzny. Często słyszałem u Niego określenie „…za mało na obraz”. Pobudzało to moją, jakże wtedy ubogą, refleksję nad dziedziną, którą chciałem uprawiać. Z wystaw, które oglądałem w tamtym okresie duże wrażenie zrobiła na mnie warszawska prezentacja sztuki francuskiej 4 X Paryż. Tam po raz pierwszy zetknąłem się z wczesnym obrazem Nicolasa de Stael’a Życie trwa, Portretem Luni Czechowskiej Modiglianiego, Matissem (to te, które najbardziej zapadły mi w pamięć) oraz z całą plejadą innych wielkich malarzy.

W 1988 roku zdałem egzamin wstępny do krakowskiej ASP na Wydział Malarstwa i stanąłem przed wyborem pracowni. Szancenbach albo Joniak – tak wtedy myślałem. Ale przede wszystkim Jan Szancenbach. Bodajże, pół roku wcześniej widziałem w krakowskim BWA wystawę „Szancenbach i uczniowie”, a tam obraz przedstawiający czarne lampy, jak gdyby pochylone nad deską kreślarską. Zachwycił mnie w nim po pierwsze kolor, a po drugie ekspresja. Płótno – oszczędne kolorystycznie – mocno poruszało moje emocje. No, ale koniec końców dostałem się do pracowni Mistrza. Jan Szancenbach był wówczas rektorem, zatem mocno zajętego Profesora skutecznie zastępował jego asystent Sławomir Karpowicz. Malarz o proweniencji rasowego kolorysty umiał nam, początkującym adeptom, zaszczepić sporą dawkę syntezy malarskiej i twórczego podejścia do motywu. Pamiętam jego specyficznie układane martwe natury, gdzie część aranżacji była starannie komponowana, a reszta pozostałych po jego działaniu rekwizytów zostawała „zgarnięta” w jedno miejsce tworząc chaos kontrastujący z całością. Tu mieliśmy pole do popisu, eksperymentu malarskiego. Karpowicz tworzył też wokół siebie specyficzną atmosferę „luzu” i nonszalancji charakteryzującej ludzi wschodniej Polski. Inny typ osobowości prezentował profesor rysunku wieczornego Adam Wsiołkowski. Wymagający konsekwencji w pracy, a równocześnie bezlitośnie tępiący „ślizganie” się po temacie. Zapamiętałem korektę rysunku krzesła, gdzie precyzyjnie wytknął mi błędy w widzeniu tego, wydawałoby się banalnego przedmiotu. Miałem szczęście spotykać na mej drodze ludzi, którzy oprócz tego, że dali mi solidne podstawy widzenia malarskiego, to również bezcenne wskazówki dotyczące postawy artystycznej, rozpoznania własnych możliwości, konsekwencji, czyli tego wszystkiego, co formułuje twórcę i pomaga mu się rozwijać.

Ze studiów szczególnie wspominam plener na II roku w Zakopanem. Był koniec lutego, ale śniegi stopniały w dolinie, było ciepło, słonecznie i malowałem na Grapie. Uderzył mnie niezwykły koloryt traw przemacerowanych po zimie. Nie mogłem go uchwycić, szukałem. Wtedy wmieszałem w farbę ziemię, nawarstwiałem fakturę i odnalazłem. Powstało kilka obrazów, zanim Zakopanego nie zasypała nowa fala śniegów, każdy właściwie za jednym posiedzeniem. Profesor Szancenbach był na tyle zadowolony, że przez następne lata studiów co rusz na przeglądach semestralnych wspominał: „wtedy to pan namalował…”. No cóż, to był taki czas i taki zachwyt. Któryś z tych obrazów dał mi II miejsce na Ogólnopolskim Konkursie Studenckim na Pejzaż. Doświadczenie tego pleneru pchnęło mnie do poszukiwań i eksperymentów natury technologicznej. Najpierw wytrwale poszukiwałem różnokolorowych ziem w naturze (w porzuconych kamieniołomach koło Kielc, tzw. Wietrzni, znalazłem kolory od sieny przez oranże do mocnych czerwieni; prawdopodobnie silnie obecne są tam tlenki żelaza), wykopywałem je, ucierałem z farbą i olejem. Potem zainteresowałem się dostępnymi w handlu pigmentami, przygotowywałem własne farby, poprawianiem ich jakość, nadawałem pożądaną konsystencję, blask lub mat; słowem – rozbudowywałem warsztat malarza.

W 1993 roku zaprezentowałem jako dyplom serię obrazów pejzażowych. Tematem był kamieniołom. Właśnie wtedy zbliżyłem się do abstrakcji. Studiując skalne urwiska poprzerastane trawą, różnymi barwami ziemi zatracałem się w niuansach kolorystycznych, fakturowych i tylko jakiś dom lub drzewo na obrzeżu obrazu przypominało o inspiracji naturą.

Po skończonych studiach, dzięki nieodżałowanej pamięci Józefy Kruczek, mogłem jeszcze korzystać z pracowni dla hutników. Malowałem dalej pejzaże, coraz bardziej abstrakcyjne. Stopniowo jednak miasto z jego strukturą geometryczną wdzierało się do moich prac. Dostałem też stosunkowo szybko (choć wtedy odczuwałem to jako wieczność), skromną pracownię na poddaszu ul. Helclów, gdzie pracuję do dzisiaj. Doświadczenie rygoru geometrii widzianych jakby z góry dachów, „patrzących” kominów, uczyło mnie solidnej konstrukcji obrazu. Wykształciło też zamiłowanie do geometryzowania. Z pewnością ważna była fascynacja malarstwem Nicolasa de Staela, czy polskim malarstwem materii. Zawsze jednak była i pewnie jest we mnie potrzeba ekspresji. Pozwolę sobie przytoczyć słowa Stanisława Tabisza, który w wyjątkowo celny sposób ujął tę tendencję mojego malarstwa:

Istota tej ekspresji, mająca w sobie coś pierwotnego, czasami nawet gwałtownego, budowana jest z intensywnością struktur kształtowanych przez naturę. Intelektualna potrzeba porządkowania podszyta bywa niekiedy ślepą energią, zdolną doprowadzić do zaskakującego wybuchu.[1]

Takie też obrazy pokazałam na mojej pierwszej wystawie indywidualnej w 1997 roku w Galerii Dominika Rostworowskiego. Po tej wystawie prof. Zbysław Maciejewski zaproponował mi pracę najpierw na godziny zlecone, a potem na etacie instruktora w prowadzonej przez siebie Pracowni Malarstwa na Wydziale Grafiki. U Niego stawiałem pierwsze kroki jako ewentualnie przyszły pedagog. Przysłuchiwałem się korektom, wyłapywałem istotne momenty w płótnie, na które zwracał uwagę studentom. Wspólnie ustawialiśmy martwe natury, aranżowaliśmy studium aktu. Imponowało mi doświadczenie rasowego malarza. Po śmierci Profesora, Stanisław Tabisz, obejmując po Nim pracownię, zaproponował mi dalszą współpracę. By wypełnić pensum godzinowe pracowałem równolegle na rysunku wieczornym u prof. Janusza Karwackiego.

W moim malarstwie zaszły pewne zmiany. W wyniku osobistych, a przykrych przeżyć powróciłem do figury ludzkiej. Początkowo próbowałem ją uprościć. Sprowadzić do elementów geometrycznych, które połączyłyby mi ją z abstrakcyjnymi formami. Lecz takie postępowanie odhumanizowało ją i tworzyło co najwyżej figurę. Traciłem dramat, o który mi chodziło. Ta droga prowadziła donikąd. Zacząłem więc budować postać z krwi i kości. Oczywiście synteza musiała być obecna. Szukałem jednak, by była to synteza odpowiadająca i uwypuklająca elementy ekspresyjne, które były mi biskie. Tak więc starałem się podkreślać te istniejące w ciele ludzkim napięcia, jako dające pożądany efekt dramatyczny obrazu. W zasadzie dominowała tu opozycja człowiek – świat zewnętrzny. W warstwie malarskiej abstrakcja zderzyła się z figuracją. Linie dramatu ustawiły się na styku. Zjawiła się również narracja.

Najpierw były to hieratyczne Treny z kroczącą postacią wśród form mających swoje reminiscencje we wcześniejszym okresie mojego malowania. Stopniowo zacząłem podejmować tematy starotestamentowe. Przede wszystkim z Księgi Hioba i Księgi Jonasza. Oczywiście, w pierwszej mamy do czynienia z figurą ludzkiego cierpienia, w drugiej zaś widziałem symbol powołania i odpowiedzialności za nie, odwagi w podejmowaniu trudu. Pojawiły się też tematy nie związane z Biblią, jak Człowiek i ptak czy Ministrant. Także prace nawiązujące do ewangelicznej Dobrej Nowiny: Trzy Obrazy na temat Zmartwychwstania. Na wschodzie istnieje opinia, że fakt Zmartwychwstania przekracza możliwości ludzkiej percepcji i w związku z tym nie ma ikony na ten temat. Dopiero zdarzenia „po” mogą być malowane. Tą drogą poszedłem przedstawiając wnętrze grobu chwilę po zdarzeniu. Pokazałem przedmioty jako świadków. Był też tryptyk Wielki połów. Wspomnę jeszcze o kilku obrazach skupiających się na historii pierwszych rodziców. Wypędzenie z raju, a zwłaszcza trzy obrazy Nowe szaty Adama, miały opowiedzieć o uwikłaniu człowieka w zgrzebność materii. Często też wtedy tytułami moich prac były: nazwa księgi i liczby odnoszące się do konkretnego wersetu.

Wątki tematyczne w opisywanym okresie przeplatały się. Do niektórych powracałem kilkakrotnie, próbując dać im adekwatną formę. Natomiast w sferze rozwoju środków malarskich widać wyraźną ciągłość. Dochodziłem do sformułowań, które nie redukowały postaci do anonimowego znaku, lecz nadając jej pełnię równocześnie zderzały ją z otoczeniem. Problemem zasadniczym było, aby figuracja i abstrakcja dały mocne, zwarte przedstawienie. Aby te elementy – zachowując swą autonomię – tworzyły obraz. Konfliktowi środków malarskich odpowiadał wewnętrzny konflikt narracyjny. Balansowanie na granicy tych dwóch światów zaprzątało moją uwagę.

Kolorystyka tamtych obrazów była oszczędna, raczej zgaszona. Czasami dominował kolor czarny lub też wręcz odwrotnie – biały. Rozbudowywałem intensywnie fakturę prac. Poszukiwałem jej ekspresyjnych walorów. Nawarstwiałem wielokrotnie farbę szpachlą, pędzlem; drapałem, przecierałem i zestawiałem z zupełnie cienko malowanymi partiami. Intensywna materia ma dla mnie walory sensualne, emocjonalne. Świetnie oddaje gwałtowne uczucia, ale może też skłaniać do kontemplacji. Rozwibrowuje kolor, pozwala światłu w niego wniknąć. Dążyłem do maksimum ekspresji, ale nie ekspresji egzaltowanej, hałaśliwej i histerycznej. Uważam, że dramat tlący się podskórnie, pozornie cichy, niemal niedostrzegalny jest o wiele bardziej przejmujący. Myślę, że najpełniej te cechy osiągnąłem w obrazie Hiob II z 2003/04 roku.

Efektem moich zmagań były dwie wystawy. Pierwsza w 2002 roku w Galerii Mariana Gołogórskiego, wówczas mieszczącej się przy ulicy Sławkowskiej oraz druga, w kwietniu 2004 w Galerii Dominika Rostworowskiego. Ta ostatnia była równocześnie moją pracą doktorską (promotorem był Prof. Stanisław Tabisz, recenzentami Prof. Prof. Stanisław Rodziński i Romuald Oramus). W części teoretycznej snułem rozważania o malarstwie Tomasza Dolabelli. Dziwić może wzięcie na warsztat malarza, tylekroć obśmiewanego przez historyków sztuki. Mnie jednak zaintrygowała stopniowa asymilacja i metamorfoza Dolabelli – wykształconego przecież przez mistrzów weneckich – ze środowiskiem krakowskim. Pojawiające się w późnym okresie jego twórczości elementy cechowe, nałożone na niezapomniane przecież elementy warsztatu weneckiego (abstrahuję od jakości), dały dziwny stop, może bardziej fascynujący dzisiaj, po naszych doświadczeniach ze sztuką współczesną. Nie bez znaczenia było to, że w zasadzie, mimo tak wielu zniszczeń, miałem dostęp do całej twórczości Dolabelli.

W tamtym czasie z gronem przyjaciół regularnie spotykaliśmy się w pracowni Grzegorza Bednarskiego i dyskutowaliśmy na tematy sztuki sakralnej. Wytworzył się pewien ferment umysłowy. Radykalna postawa Władysława Podrazika pomagała nam krystalizować własne poglądy w tej materii. Umacniać się w indywidualnych postawach. W efekcie zorganizowaliśmy wystawę pejzaży w Galerii „Pryzmat” zatytułowaną Zajezdnia w mieście K.

Wtedy też powstał ważny dla mnie tryptyk Upadek i apoteoza Don Kichota. Dominik Rostworowski, znany „fanatyk” błędnego rycerza, poprosił kilkunastu artystów, by spróbowali ustosunkować się dzisiaj do tego bohatera. Szeroki oddźwięk, z jakim się spotkał pomysł, dał powód do zorganizowania wystaw: najpierw w galerii pomysłodawcy, a później w Oddziale krakowskiego Muzeum Narodowego – Kamienicy Szołayskich pt. Do Kichot – współczesna próba interpretacji. W moim obrazie radykalnie ograniczyłem chromatykę palety, sprowadzając ją do różnorodnych gradacji bieli, poprzez szarości, aż do niemal czystej czerni. Osiągnięty wyraz i napięcie zawarte w pracy sprawiło mi dużą satysfakcję.

Równolegle kontynuowałem moją pracę dydaktyczną. Uczyłem się formułować opinie w bezpośrednich korektach prac rysunkowych i malarskich studentów. Przygotowywałem i przeprowadzałem ćwiczenia. Uczęszczałem także na zajęcia Studium Pedagogicznego, które systematyzowało moje spostrzeżenia dydaktyczne wynikłe z praktyki. Własna regularna praca malarska powodowała, że czyniąc uwagi studentom byłem niejako w środku poruszanych problemów. W 2003 roku zostałem uhonorowany Nagrodą Indywidualną Rektora III stopnia.

Od roku akademickiego 2006/07 prowadzę Pracownię Malarstwa dla I roku na Wydziale Grafiki. Opracowałem program, który realizuję za zgodą Rady Wydziału. Koncentruje się on na analizie podstawowych problemów malarskich w oparciu o studium martwej natury i aktu. Wyjeżdżamy również rokrocznie na plener do Zakopanego, gdzie w miarę możliwości studenci pracują w terenie, poznając specyfikę pejzażu. Zajęcia te mają za zadanie usystematyzować i pomóc formułować na płótnie zjawiska świetlne i barwne, z jakimi spotykają się w kontakcie z naturą. Za Stanisławem Tabiszem nazywam je „czytaniem natury”. Regularnie piszę recenzje prac magisterskich i licencjackich. Uczestniczę również w pracach komisji egzaminu wstępnego na I rok studiów na Wydziale Grafiki.

Podróże artystyczne zawsze były ważnym składnikiem edukacji malarza. Pozwalają zapoznać się z inną przyrodą, światłem, architekturą; zobaczyć dzieła mistrzów. Już w trakcie studiów miałem okazję odbyć trzy takie wycieczki (chyba określenie podróże artystyczne to za dużo). Pierwsze zetknięcie się z obrazem van Gogha, skromnym pejzażykiem w praskim muzeum wywołało wstrząs. Niezwykła przestrzeń pól, powietrze, przy wcale nie rozbuchanej chromatyce, sprawiły, że wiszący obok znany autoportret Picassa zniknął. To było mocne doświadczenie, niemalże fizyczne. Dalej był Wiedeń i Kunsthistorisches Museum, a tam już cała zachwycająca plejada mistrzów. W kajeciku opisywałem obrazy, szkicowałem kompozycję, próbowałem dociec składu użytych farb. Szczególnie z tej pierwszej wyprawy zapamiętałem Tintoretta – Zuzanna i starcy, Tycjana, całą salę Pietera Bruegela; niestety, sala Velasqueza była zamknięta. Kolejny wyjazd to Paryż, skąd przywiozłem pod powiekami Rouaulta, malarstwo australijskich Aborygenów; było jeszcze Monachium, gdzie zachwyciło mnie muzeum Lenbachhaus Kunstbau, a w nim Kandinsky i grupa Blaue Reiter. Po studiach były podróże do Wenecji, ponownie do Paryża, były też plenery w kraju. Okres po doktoracie zaowocował ważnym dla mnie uczestnictwem w dwóch wyjazdach plenerowych na południu Europy. Było to w 2004 roku. Najpierw miesięczny pobyt w Prowansji, a potem dwutygodniowy wyjazd na Kretę. Mam wrażenie, że po tych wojażach światło w moich obrazach zagościło w pełniejszy sposób. Owocem były wystawy poplenerowe: Pejzaż Południa w Galerii „Pryzmat” oraz Kreta u Dominika Rostworowskiego. Po przyjeździe z Krety powstał cykl obrazów zatytułowany Handakos. Namalowałem kilka prac opartych na jednym motywie – uliczki schodzącej do morza. Bezpośrednią inspiracją był tekst Zbigniewa Herberta z eseju Labirynt nad morzem, ale też światło tej niezwykłej wyspy i moja świadomość czerpania ze źródeł cywilizacji śródziemnomorskiej. Zorganizowaną na wiosnę 2005 roku wystawę w Galerii „Nautilus” traktuję jako swego rodzaju prolog do tematów podejmowanych później, a przedstawionych do habilitacji.

Kraków, 26.05.2009