Nie pamiętam dobrze, kiedy pierwszy raz trafiłem do kościoła Bożego Ciała na krakowskim Kazimierzu. Pozostało mi jednak niezatarte wrażenie, niezwykle bogato złoconego ołtarza głównego. Później, już w latach osiemdziesiątych, gdy świątynia stała się moim kościołem parafialnym, zachodziłem tam częściej. Lubiłem zwłaszcza godziny wieczorne. Przy ówczesnym słabym oświetleniu, migotliwa zjawiskowość retabulum potęgowała się w setkach jarzących odcieni żółci, jasnych i zielonkawych ugrów, przypominających żar obrazów Rambranta. Równie mocno mogli odbierać ołtarz wierni w momencie jego powstania, gdy padało nań drżące światło kaganków i świec. Ów gotycki kościół, leżący na uboczu głównych tras turystycznych, jest bogatym i dobrze zachowanym skarbcem polskiego baroku.

W ołtarz, który zachwycił mnie swoim ogromem, przepychem i mistrzostwem snycerki, wkomponowane są dwa obrazy. Większy: Pokłon pasterzy jest dziełem Tomasza Dolabelli, mniejszy: Zdjęcie z krzyża nieznanego autora, znajduje się w najwyższej partii nadstawy i nie sposób ocenić w pełni jego wartość. Łuszczkiewicz pisząc sto lat temu, iż jest …lichego pędzla[1], mam wrażenie, że przesadził. Czasami, w słoneczny dzień, gdy światło oświetla kościół, można zorientować się w układzie mas, kierunków. Na pierwszym planie dominuje silnie wydłużona postać zdradzająca wpływy mistrza Tomasza. Stopniowo rodziła się we mnie fascynacja artystą. W nawie bocznej kościoła znalazłem bardziej dostępne dzieła: Śmierć Tomasza Becketa i Ordo Apostolorum.

Idąc tropem Dolabelli, u Dominikanów, poznałem dwa „olbrzymy” z wcześniejszego okresu, tj. początku lat dwudziestych XVII wieku, Gody w Kanie Galilejskiej i Ostatnią Wieczerzę, oraz mniejsze obrazy w kaplicy św. Jacka. Stopniowo docierałem też do tekstów na temat malarza, a zwłaszcza małej monografii Władysława Tomkiewicza. Jego fascynacja artystą wykracza poza czysto badawcze spojrzenie historyka sztuki. Zdałem sobie sprawę, jakie trudności atrybucyjne stwarza spuścizna Dolabelli. W ciągu niespełna czterystu lat większość jego dzieł przepadła bezpowrotnie w wyniku wojen i rabunków, częstych pożarów, które nawiedzały Kraków, Wawel i inne miejsca, gdzie były dzieła mistrza, jak również wskutek niedbałości właścicieli i fatalnych przemalówek ówczesnych „konserwatorów”. Zupełnie zniszczona została część twórczości z pierwszych lat pobytu w Polsce, w czasie których Dolabella jako serwitor królewski, wykonał dekoracje dla zamku wawelskiego. Podobnie rzecz ma się z późniejszymi obrazami dla rezydencji warszawskiej – i te przepadły w toku burzliwych dziejów. Zachowało się jedynie kilka sztychów wg dzieł mistrza. Dając nam pewne pojęcie o kompozycji i stylistyce prac, nic nie mogą powiedzieć o kolorystyce.

Dolabella urodził się ok. 1570 roku w Belluno, a w Krakowie pojawił się najpóźniej w 1598. Jego nauczyciel Antonio Vassilacchi, zwany pospolicie Aliense wykonywał szereg obrazów dla króla polskiego. Zygmunt III Waza zadowolony z jego pracy, zaproponował mu serwitorat monarszy. Ten jednak odmówił, polecając swego ucznia i współpracownika Tommaso Dolabellę, z którym pracował przy odnawianiu Pałacu Dożów. Zadaniem przybysza była przede wszystkim dekoracja komnat północnego skrzydła Wawelu, odbudowanego po pożarze w 1595 roku. Król pragnął zaangażować eklektyka będącego epigonem wielkiej sztuki weneckiej, najwłaściwszego do uświetnienia i uwiecznienia jego panowania na tle ważnych wydarzeń kraju. A ponieważ malarstwa historycznego u nas nie było, mistrz Tomasz miał wypełnić tę lukę, stosując typową dla manieryzmu metaforę, alegorię i symbolikę. Zapewne w grę wchodziło także wykonanie portretów królewskich w stylu włoskim.

Związki i kontakty Krakowa z Wenecją, już od renesansu były bardzo ścisłe. Stale kursowała poczta, licznie studiowała w Padwie (należącej do Republiki Weneckiej) młodzież, spora ilość emigrantów (zwłaszcza kupców), przebywała w naszym mieście. Były to niewątpliwie czynniki łączące oba kraje. Pierwiastki humanizmu weneckiego jak sensualizm, pompatyczność i powierzchowność, łatwo się asymilowały wśród naszej szlachty. Słynny kanclerz Zamojski oświadczy nawet, że ma dwie ojczyzny… Polskę i Wenecję.

 

Z niezwykle obfitej twórczości mistrza Tomasza właściwie pozostały prace o tematyce sakralnej, też mocno okrojonej, lecz pozwalającej określić wpływ malarza na tę dziedzinę sztuki. A znaczenie miał niemałe, jeżeli uwzględni się kondycję ówczesnego malarstwa małopolskiego. Barok Polski południowej, zanim osiągną dojrzałość wykluwał się z różnych tendencji. Ów tygiel pierwszej połowy XVII wieku jest niezwykle ciekawy i nieco tajemniczy. Wiele bowiem dzieł zaginęło, często z rejestrów znamy imię i nazwisko artysty nie mając jego prac. Ale zdarza się i tak, że na podstawie jednego obrazu trzeba wnioskować o całej twórczości, jak choćby w przypadku Jakuba Mertensa[2] i jego Zwiastowania z prałatówki przy kościele Mariackim. Z początkiem stulecia sytuacja, jaką znamy, jest zagmatwana i nie jednoznaczna.

Po rozkwicie form późnogotyckich w XV wieku i próbach nieśmiałego adoptowania zdobyczy renesansu w pierwszej połowie XVI wieku, w drugiej jego części nastąpił regres. Sztuka cechowa właściwie tkwiła w późnym średniowieczu. Wypracowane wówczas schematy kompozycyjne i tematyczne nadal obowiązywały, tak że malarz poruszał się, właściwie jako rzemieślnik, wśród tradycyjnych i popularnych przedstawień. Trwała moda na korzystanie z wszelkiego rodzaju wzorników lub traktowanie jako takich gotowych dzieł malarskich. Dominowała deska jako podobrazie, oraz technika temperowa. Liczebność malarzy była jednak dość znaczna. W ciągu XVII stulecia do cechu należało ok. 250 osób, w tym 200 o nazwiskach polskich. Doliczmy do nich pewną ilość artystów – zakonników, przybyszów zza granicy – także nie zrzeszonych, a liczby te przedstawiać się będą całkiem imponująco. Na przyczyny ożywienia złożyły się, niewątpliwie wartości artystyczne reprezentowane przez cudzoziemców krzyżujące się ze sztuką polską, a także program kontrreformacyjny Kościoła (stawiający przed plastyką zadania ikonograficzne i dydaktyczne). Niebagatelną rolę odgrywał mecenat Wazów zdających sobie sprawę, że obecność i usługi licznych artystów podnoszą rangę i dodają splendoru domu panującemu. Dzięki kręgowi malarzy dworskich, sprowadzonych w pełni sił twórczych, zaszczepiają się nowe elementy w lokalnych gustach. Przykład królewski z kolei oddziaływał na dwory magnackie, inspirował dygnitarzy świeckich i duchownych, również zatrudniających artystów włoskich, francuskich, flamandzkich, a także polskich.

Pojawienie się Dolabelli w tej sytuacji miało kapitalne znaczenie. Przyniósł głębię z autentyczną, nie markowaną linearnie przestrzenią, bryły budowane światłocieniem, teatralność przedstawień, subtelny koloryt, swobodę i lekkość. Przede wszystkim jednak, nie był przelotnym artystą, lecz osiadł i wrósł w nasz żywioł na ponad 50 lat. Założył ogromny warsztat zatrudniając, bodajże kilkudziesięciu pomocników i przejmując lwią część zamówień, o co cech miał do niego pretensje. Oprócz tego, że wykształcił licznych uczniów działających później w Małopolsce, miał spory wpływ na innych artystów, których prace składają się na tzw. krąg Dolabelli. Echa te widać nawet w prowincjonalnych kościółkach. Jego sposób obrazowania i technika malarska trafiły w gust odbiorców, odpowiadając ich mentalności.

Skłonność do wystawności i teatralności swoich kompozycji Dolabella przejął od Veronesa. Chętnie maluje obrazy mające format horyzontalny, o płytkim tle architektonicznym. Sprawnie operuje tłumem, co sprzyja epickiemu i narracyjnemu charakterowi jego prac. Nie buduje swych scen na zasadzie dramatu czy spięcia, lecz z umiarem i spokojem, w atmosferze pogody ducha, równowagi, w raczej renesansowym zamiłowaniu do tematyki biesiadnej i festynowej. Ten spokój i umiar może dziwić, gdyż artysta jest znany z gwałtownego usposobienia. Często kłóci się i procesuje, zaś cech malarski co jakiś czas śle skargi do króla, a nawet zakazuje w pewnym momencie członkom korporacji jakiejkolwiek współpracy z krnąbrnym malarzem.

Organizacje cechowe wywierały ogromny wpływ na swoich członków, ingerując często w ich życie prywatne i ściśle kontrolując zawodowe. Mimo, że Dolabella w 1614 roku, by nie komplikować sobie sytuacji, wstąpił do korporacji (dwór królewski jest już w Warszawie, a on przyjmuje liczne zamówienia kościelne), to i tak mówiono, że …i nie bywa i nic nie dawa. Ponadto, stanowiąc niebezpieczną konkurencję, z pewnością ściągał do swej pracowni co zdolniejszych czeladników. Zachowała się uchwała: Dnia 4 października 1638 roku była sessya z uczciwego pospólstwa, na której panowie bracia uchwalili suplikę na pana Tomasza Dolabellę do K.J.M. o ukrzywdzenie, które mają od niego, z strony czeladzi, tak starsi jak i młodsi panowie zezwolili[3].. Skargę wręczono osobiście królowi podczas przejazdu przez Kraków, domagając się … mandatu ostrego na p. Tomasza Dolabellę.

Gody w Kanie Galilejskiej

Cechy stylowe, o których pisałem wyżej, szczególnie widzimy w wiszących w kościele dominikańskim płótnach Ostatniej Wieczerzy i Godach w Kanie Galilejskiej (il.1). Niestety, nierównomierne oświetlenie nie pozwala należycie uchwycić walorów kolorystycznych obrazów, nadto nawa boczna i wysokie zawieszenie nie dają odpowiedniego dystansu do oglądu. Ale też nie tu były pierwotnie przeznaczone, lecz do reflektarza. W tej dużej prostokątnej sali, jeśli dobrze pamiętam, z równomiernym północnym światłem, miały szansę być lepiej wyeksponowane. Malowidła nie mają widocznych w późniejszej twórczości, wizyjnych niebios, cudowności. Jest konkretna architektura ubogacona szczegółami, w niej zaś rozgrywające się sceny ewangieliczne. W obu Chrystus jest na dalszym planie, a jednak wyróżniony. W Ostatniej Wieczerzy umieszczony jest na pionowej osi płótna. W Godach rzecz jest subtelniej rozegrana. Głowa Jezusa zagubiona w tłumie postaci, jest punktem przecięcia się linii złotego podziału. Nadto wzdłuż pionowej linii owego „cięcia”, znajduje się scena napełniania stągwi (il.3). Lekko nachylona postać nalewa wodę, na której wysuniętym kolanie artysta umieścił najintensywniejsze światło. Obok gospodarz kieruje roznoszeniem pełnych naczyń.

Gody w Kanie Galilejskiej są wyjątkowym dziełem Dolabelli. Rozłożenie mas tej niezwykle tłumnej kompozycji świadczy o dużej biegłości artysty. Wymieniony fragment dominuje na prawej stronie płótna, z lewej widać odzianych w pyszne stroje biesiadników skupionych wokół panny młodej (il.2). Akcentem tej części są dwie postaci zasiadające tyłem do widza. Ich bogato pofałdowane ubiory w kolorach ciepłej zieleni i czerwieni oddziela spokojna biel obrusu z chłodną, w tonie, zastawą.

 

O Aniołach i czerwieni

Artysta lubuje się w ogromnie rozbudowanych kompozycjach i tam niewątpliwy jest udział jego pomocników. Prace przedstawiające pojedynczą figurę, uważa się za prawdopodobnie wykonane przez samego mistrza. Mam tu na myśli Anioły z kaplicy św. Jacka, a także wawelski portret młodego Tęczyńskiego (il.4). Autorstwo tego ostatniego obrazu, przypisywano zgodnie z tradycją Dolabelli, co ostatnio potwierdził Kazimierz Kuczman. Mamy tu do czynienia z jednym z naszych najwybitniejszych wizerunków XVII wieku. Swobodna poza modela, wytworny ruch, urok młodzieńczej twarzy, to charakterystyczne cechy tego świetnego malowidła. Wyszukana kolorystyka, miękki modelunek, a przede wszystkim staranność wykonania przeczy, zauważalnej w monumentalnych pracach artysty, pobieżności. Przyglądając się jej uważnie przyznam, że owa staranność, zwłaszcza w oddaniu materiału delii magnata, nieco mnie razi. Przeszkadza mi jakaś szkolna poprawność w prowadzeniu pędzla, jakby zniknął gdzieś południowy temperament artysty. Inaczej rzecz ma się z Aniołami (il.5,6) dominikańskimi; rozmach, swoboda i precyzja znalazły tu swe miejsce w szczęśliwych proporcjach. Delikatne sfumato, nasycona i harmonijnie zestrojona kolorystyka, to cechy weneckiego wykształcenia. Mnie szczególnie urzeka Anioł I. Światło łagodnie opadając z góry oświetla prawą stronę twarzy, dotykając szyi i muskając szaty, na chwilę zatrzymuje się na poziomej dłoni podtrzymującej palmę, by wybuchnąć z nieoczekiwanym natężeniem na kolanie lewej nogi, a następnie łagodnie zsunąć się na stopę obutą w sandał. Temu pionowemu kierunkowi towarzyszą boczne akordy, zwłaszcza wokół głowy: podniesiona ręka z koroną, laurem i lilią, a z drugiej strony skrzydło.

Na przykładzie użycia czerwieni w tym obrazie i późniejszych, możemy prześledzić ewolucję, którą przeszedł malarz. W malowidle dominikańskim ton jej jest niezwykle głęboki, rzec by można zmysłowy, bogaty w niuanse, ciepły, harmonizujący z brązami i ugrami chmur, a także oliwkową zielenią szat. Delikatnie modelowana w cieniu i świetle, o dużej ilości odcieni, wiele mówi o kunszcie artysty. W Ordo Apostolorum u Bożego Ciała, w postaci za Leonem I Wielkim(il.7), a szczególnie w bielańskiej Śmierci św. Władysława (il.8) u służącego na pierwszym planie znika finezyjność, czerwień robi się płaska ze stosunkowo niewielkimi modulacjami, w zasadzie walorowymi. Dość agresywna, zwłaszcza w pracy bielańskiej, odgrywa zupełnie inną rolę plastyczną. W całym zresztą dziele modelunek ma charakter powiedziałbym lokalny. Nie ma tu tego znamionującego sztukę wenecką przesycenia jednorodnym światłem, tej scalającej kompozycję, nadrzędnej atmosfery kolorystycznej. O ile w obrazie z Bożego Ciała można zauważyć fazę pośrednią, to Śmierć św. Władysława pokazuje odmienną koncepcję. Malowidło zyskuje na wyrazistości. Jego realizm jest podporządkowany idei narracyjności, a zarazem czytelności. Pokazane jest to, co potrzebne do przedstawienia. Symultaniczność scen narzuca się sama, a płasko potraktowane szaty i draperie rytmizują płaszczyznę płótna. Głębokie tony niebieskie pną się od lewego rogu ku prawej stronie, gdzie leży umierający, by utworzyć rodzaj bramy, z której wychylają się dwie postaci. Tu kompozycja zmienia kierunek do lewego górnego rogu, którym ulatuje dusza zmarłego. Warto dodać, że dość kategorycznie budowana dolna partia, w górnej części staje się zwiewna, niematerialna. Działanie owej drapieżnej czerwieni ma zasadnicze znaczenie dla dzieła. Niemalże osamotniona stanowi ważny kontrast dla błękitów, a przy tym pozwala dobrze wybrzmieć delikatnym szarościom i bielom prawej strony. W tą rozgrywkę kolorystyczną doskonale wpisują się wydłużone postaci o małych głowach, a zarazem zindywidualizowanych emocjonalnie twarzach. Zwłaszcza mimika i gestykulacja starego sługi świadczy o szczególnym przywiązaniu tego człowieka do świętego.

Dolabella coraz chętniej stosuje aktualizację tematów religijnych. Wydarzenia z przeszłości są pokazywane we współczesnych widzowi realiach. Tak jest z obrazem z cyklu bielańskiego, gdzie oprócz strojów polskich, widzimy wnętrze wawelskiej komnaty wraz z jej wyposażeniem.

Komnaty królewskie znał artysta bardzo dobrze. Zygmunt III był nie tylko kolekcjonerem sztuki, ale również sam ją uprawiał i to w wielu dziedzinach. Malował obrazy, wykonywał naczynia liturgiczne, konstruował zegary, odlewał i rył: posążki, kielichy, monstrancje itp. Niektóre tego typu rzeczy dotrwały do naszych czasów, a relikwiarz na głowę św. Jacka namalowany przez Dolabellę w jednym z dominikańskich Aniołów (il.5) jest, jak przekazuje tradycja, jego dziełem. Poddani zarzucali królowi, że pobiera lekcje u swoich serwitorów zbytnio się z nimi spoufalając, co władzy królewskiej nie przystoi. Mistrz Tomasz musiał, jak sądzę, być w szczególnych stosunkach z Zygmuntem III, znając umiłowanie monarchy do wszystkiego co weneckie. Zastanawiające jest, jeśli rzeczywiście zadzierzgnęły się między nimi więzy przyjacielskie, dlaczego malarz nie podążył do Warszawy za swym chlebodawcą. Czy zatrzymała artystę świeżo założona rodzina, czy doszło do konfliktu między nim a królem? Trudno rozstrzygnąć. Myślę, że był jednak zatarg. Dolabella to gwałtownik i pieniacz, zaś o królu mówiono, że jest „zawzięty”.

Cykl Gniew Boży (il.9,10,11)

Ordo Apostolorum wykazuje podobieństwo do Sądu Mistycznego z Kraśnika. Obrazy te powstały w tym samym czasie i były zamówione, podobnie jak krakowskie, przez tamtejszych kanoników regularnych laretańskich. Do zanikającej aury weneckiej, wyczuwalnej jednak w ogólnym kolorycie, dochodzi pierwiastek nasz, rodzimy.

Artysta dość szybko się spolonizował. Już w 1606 roku ożenił się z Agnieszką Piotrkowczykówną, córką znanego krakowskiego drukarza, ponoć malarką, zaś z dość liczną grupą swoich rodaków kontaktów nie utrzymywał. Z pewnością fascynowała go barwność i egzotyka polskiego stroju, życia, obyczaju. Nasiąkając otoczeniem, pierwiastek ten ujawniał się stopniowo, w miarę zacierania się w pamięci włoskiej przeszłości. Czynniki te wpłynęły na tzw. „sarmaczenie” malarza, zmianę stylu, czy, jak chcą niektórzy badacze, upadek talentu. Z tym upadkiem byłbym jednak ostrożny. Starzejący się artysta z pewnością coraz częściej wyręczał się uczniami, tym bardziej że zamówień nie brakowało, ale mamy przykład obrazu dużej klasy. Myślę o Pokłonie pasterzy na Kazimierzu z 1637 roku, a więc malowanym przez blisko siedemdziesięcioletniego Dolabellę.

Wróćmy jednak do obrazów w Kraśniku. Spędziłem samotnie w kościele sporą ilość czasu, przyglądając się malowidłom. Znajdują się tam trzy sporych rozmiarów płótna tworzące cykl. Uzmysławiają nam one zmiany, jakie powoli zaszły w malarstwie Dolabelli. Gody w Kanie Galilejskiej czy Ostatnia Wieczerza również są dziełami bardzo rozbudowanymi i zaludnionymi sporą ilością figur. Tam jednak narracja jest wartka, wielowątkowa. Obrazy nasycone są swego rodzaju krzątaniną, jaka odbywa się wokół przedstawianych wydarzeń. Barwność i bogactwo oddziaływania tych płócien ewokuje równocześnie bardziej świeckie działanie obrazu i jego sensualny odbiór. Widać wyraźnie fascynację Veronesem, tym jego typowym zamiłowaniem do wystawności, tematyki biesiadnej, zaś tendencje do wydłużania figur wzięte są, bądź od Tintoretta, bądź z ogólnej atmosfery manierystycznej.

W Kraśniku kompozycje malowane są hieratycznie, postaci ukazane w pozach adorujących, zastygłe, dostojne. Obrazy realizowane w 1626 roku przypominają, zwłaszcza Sąd Mistyczny, słynną Koronację NMP Hermana Hana z Pelplina. Również on, mimo że miał za sobą podróż artystyczną po Europie i znał malarstwo weneckie, stosuje hieratyzm. Lecz o ile dzieła Hana cechuje miękkość modelunku, chłodna tonacja i swego rodzaju słodycz czy też uniesienie widoczne w twarzach, to u Dolabelli widzę rys surowego realizmu. Także operowanie pędzlem u mistrza Tomasza jest zdecydowanie szersze, a tonacja pozostaje ciepła. Dzięki technice malarskiej, jej dosadności pikturalnej, mimo miejscami stosowanej delikatności zestawień kolorystycznych i tłumnej kompozycji – płynie z tych dzieł powaga. Powaga szorstka. Podoba mi się to męskie formowanie dzieła, decyzja, gdzie jest miejsce na czułość, lecz nigdy na czułostkowość. Plamy barwne nie roztapiają się, są określone, a nawet, jak w Mszy dziękczynnej czy Ordo Apostolorum, zdają się być abstrakcyjnymi formami, z których wyłaniają się głowy (il.12).

O ile obrazy dominikańskie nie niosą ze sobą treści teologicznych, nie mają zacięcia dydaktycznego, a tematyka jest właściwie pretekstem do szerokiej epickiej narracji, o tyle w Kraśniku jest inaczej. Mamy do czynienia z rozbudowaniem do trzech płócien potrydenckiego tematu Gniewu Bożego i tworzących jedną całość. Wywołany grzechami ludzkości gniew boży, przebłagany wzrostem pobożności i walką z wrogami Kościoła, ustąpił miejsca łasce, której owocem było zwycięstwo pod Lepanto.

Bitwa pod Lepanto rozegrała się w 1571 roku i była jedną z największych bitew morskich, gdzie starło się blisko 500 okrętów, a wojska sprzymierzone odniosły nad flotą turecką druzgocące zwycięstwo, przy niewielkich stratach własnych. Wydarzenie odbiło się szerokim echem po Europie, tym bardziej, że zbiegło się z procesją ku czci MB Różańcowej odprawionej w tym czasie w Wenecji, na intencję pomyślnego przebiegu starcia. Temat ten był wielokrotnie poruszany w ówczesnym malarstwie. Dolabella podjął się go jeszcze raz w wawelskiej Bitwie pod Lepanto (il.13) z 1632 roku. To przedstawienie jednak wiązane jest z oblężeniem Chocimia. Mimo, że malowidło przedstawia wydarzenie historyczne, jest ono obrazem religijnym. Ilustruje, podobnie jak w Kraśniku, bitwę morską i procesję ku czci MB Różańcowej, gdyż jej wstawiennictwu obrońcy mieliby zawdzięczać pomyślny przebieg rokowań. Trwają spory, czy klęczącą postacią w stroju polskim jest Stanisław Lubomirski dowódca spod Chocimia, czy Stanisław Przyjemski, fundator obrazu. Niezależnie jak rzecz ma się w istocie, dzieło robi wrażenie rozmiarami. Ogromne płótno dzieli się na dwie strony: lewą – procesyjną, z pięknymi mocno wydłużonymi figurami, oraz prawą – bitewną, ukazaną z lotu ptaka. Całość utrzymana w żywym kolorycie, opartym na kontrastach zieleni i czerni z akcentami bieli, oraz żółci. Część ukazująca zmagania wojsk, poprzez zagęszczenie drobnych form, robi wrażenie abstrakcyjnej kompozycji, gdzie z ciemnego tła wybijają się aktywne kolorystycznie prostokąty sztandarów. Widać także drobne scenki, jak ta z diabłami, porywającymi dusze pogan.

 

Pokłon pasterzy

Obraz pt. Pokłon pasterzy (il.14) w kościele Bożego Ciała jest mocno wydłużonym prostokątem o znacznych rozmiarach (780 x 380 cm), zamkniętym od góry półkoliście. Został pomyślany jako integralna część kompozycyjna i teologiczna ołtarza. Podobnie, jak w pracach z Kraśnika czy nawet z tutejszego kościoła (Ordo Apostolorum), malarz podzielił malowidło na dwie strefy: niebiańską i ziemską. W tym dziele jednak, być może z racji proporcji formatu, nie stykają się ze sobą lecz dzieli je fragment zrujnowanej monumentalnej budowli, zgoła nie przypominającej stajenki. Mamy tu chyba do czynienia z wyobrażeniem synagogi, jako symbolu starego świata. Z formalnego punktu widzenia, zastosowanie takiego schematu kompozycyjnego pomogło włączyć się malowidłu w całość retabulum. W górze obrazu pokazana jest postać Boga Ojca lekko wsparta na kuli, otoczona kręgiem radosnych, rozbrykanych aniołków. Strefę tę od dołu zamykają symetrycznie rozmieszczone duże figury archaniołów dopełniających koło. Zasadniczą linią konstrukcyjną dzieła jest oś symetrii biegnąca od głowy Boga poprzez jego rękę spoczywającą na kuli, następnie poprzez symbol Ducha Świętego- gołębicę, znajdujący się w geometrycznym środku obrazu, do ręki Maryi unoszącej trójkątną chustę, na tle której leży dzieciątko Jezus. Idea pokazania w jednej linii Trójjedynego Boga jest znana od dawna, lecz tu dodatkowo w planie działania Stwórcy zjawia się ludzka dłoń.

Dolna część tchnie nastrojem radosnego podekscytowania, obecnym wśród postaci skupionych wokół żłóbka i ciepłą, intymną atmosferą niezwykłego wydarzenia. Dwa anioły przyklęknęły w zachwycie, pastuszkowie radośnie podnosząc ramiona tańczą przygrywając niemowlęciu. Twarz Matki skupiona i pełna podziwu, św. Józefa spokojna i życzliwa, a starego pasterza z siwą brodą i skrzyżowanymi na piersiach rękoma zastygła w bezruchu, z niemym zachwytem spogląda na cud. Widzimy także dwie kaczki i czujnego psa. Całość przedstawiona jest o poranku, lecz w tej części dominuje przede wszystkim światło bijące od dzieciątka, oświetlające obecnych. Postać Maryi jest tu najważniejsza, na co wskazują kierunki kompozycyjne przenikające grupę i blask bijący od nowo narodzonego. W bardzo ciekawym skrócie niżej klęczący anioł, kolistym układem fałd sukni i nietypowym ułożeniem skrzydeł, daje początek wiązce owych linii pogodnie pnących się wzwyż. Ciepła tonacja, rozświetlona w górnej partii zacienia się ku dołowi, przerwana w środkowej geometrycznymi jasnymi prześwitami brzasku, przechodzi na dole w efekty światłocieniowe. Dolabelli jako luministy nie znamy. Chociaż obraz z prezbiterium kościoła św. Trójcy, bardzo zniszczony, niepewny w atrybucji, w którym widzę jednak cechy pędzla mistrza Tomasza, przedstawia w mroku sali Ostatnią Wieczerzę. Niecierpliwie czekam na jego odrestaurowanie. Obok, bliżej ołtarza, wisi już odnowiony obraz Antoniego Nuceni, ucznia Dolabelli – może i na mistrza przyjdzie kolej. Widać w nim różnicę, ale i wpływ nauczyciela: dość płasko budowane figury przypominają nawyki cechowe, lecz w lewym rogu, na pierwszym planie, widzimy ciemną sylwetę postaci ukazanej pod światło.

Pokłon pasterzy jest sporej klasy malowidłem. Z analiz zapisków wynika, że artysta mógł nad nim dłużej pracować niż zazwyczaj. Byłoby to logiczne, bo i waga zamówienia i obraz ołtarzowy, i wreszcie jego realizacja musiała przebiegać równolegle z pracami snycerskimi przy budowie nadstawy. Wszystko to sugeruje, że dzieło było malowane w znacznej mierze przez samego malarza z niewielkim udziałem pomocników i że, poświęcając mu więcej czasu, dał próbkę swych możliwości w późnym wieku. Nie wynika z tego jakiś specjalny upadek talentu, jak sugerowano, co najwyżej pojawianie się nowych elementów w tym malarstwie. Złocista poświata, widoczna zwłaszcza w górze płótna, brak wyraźnie lokalnych kolorów, jakie widać choćby w bielańskim cyklu, świadczyłoby, że umiejętności wyniesione z Wenecji nie zostały całkowicie zapomniane. W przyszłości może się okazać, że trzeba będzie przyznać większy udział warsztatu w znanych nam dziełach, co zresztą niektórzy badacze już sugerują. Kazimierz Kuczman wręcz pisze o „przedsiębiorstwie z szyldem Dolabella”, postulując wnikliwsze analizy. Ja skłonny byłbym jednak uznać pewną ewolucję stylu artysty, a omawiany obraz potraktować jako dzieło realizowane świadomie, z konkretnymi założeniami, i w związku z tym, w większym stopniu przypominające korzenie weneckie.

O grafice

Wzorowanie się na grafice przez Dolabellę udowodniła Maria Macharska. Artysta korzystał czasami z całych fragmentów, układów postaci, które dowolnie przestawiał i kompilował według potrzeb obmyślanej kompozycji. Najczęściej były to ryciny wykonane na podstawie twórczości rysunkowej Martena de Vos, który z kolei czerpał je ze sztuki włoskiej. Praktyka ta była wówczas dość często stosowana, a nawet miała swe teoretyczne uzasadnienie. Wychodząc z koncepcji starożytnych, by budować dzieło w oparciu o idealne elementy, dowolnie wybierane z natury, wysunięto postulat czerpania także z doskonałych dzieł sztuki. To manieryzm postawił myśl nową, że sztuka rodzi się nie tylko z natury, ale również z samej sztuki. Według Zuccariego sztuka żywi sztukę.

Niewątpliwie spektakularnym przykładem zapożyczeń poczynionych przez Dolabellę jest obraz Uczta u faryzeusza Szymona (il.15), gdzie układ postaci Marii Magdaleny, artysta dokładnie przeniósł z ryciny Noli me tangere Jana Sadlera, wg rysunku Martena de Vos. Tomkiewicz, omawiając szczegółowo wizerunek jawnogrzesznicy, uznał ją za jedną z najlepszych Magdalen w malarstwie weneckim[4], podkreślając, że Dolabella wbrew Veroesowi, wbrew własnym skłonnościom do suchej narracji, stworzył nie żywy obraz, lecz wizję dramatyczną[5]…

Fakt dosłownego wykorzystania ryciny z rysunkiem artysty flamandzkiego jest bezsporny, jednakże porównując obraz krakowski z dziełem de Vosa, widzę wyraźne dużo większą głębię przeżyć wewnętrznych i ekspresję twarzy Magdaleny u naszego malarza. Dolabela też, zdecydowanie związał psychologicznie jej postać z Jezusem. Oczywiście cenną wartością malowidła pozostaje aura kolorystyczna, w pełni wenecka, jako że praca pochodzi z 1620 roku, a więc „klasycznych” lat artysty.

Grafika już od samego początku swego istnienia miała znaczenie posiłkowe dla malarstwa i wielu dużej miary twórców z niej korzystało. Niewątpliwie umożliwiała, zwłaszcza malarzom mniej obdarzonym inwencją, wykonywać zadania bardziej skomplikowane. Nadto przyczyniała się do rozpowszechniania i utrwalania wzorów kompozycyjnych oraz ikonograficznych, a miało to szczególne znaczenie w baroku, gdy założenia Soboru Trydenckiego, odnośnie plastyki, starano się realizować w całej Europie. Musimy także pamiętać, że oceniając tę epokę z perspektywy naszego niezwykle wybujałego indywidualizmu, strzegącego autorstwa, ceniącego orginalność i nowatorstwo, łatwo popadniemy w zgubną powierzchowność sądów. Brak pojęcia plagiatu sprawiał, że „poszukiwania twórcze”, w pracach jednolitego pod względem poziomu środowiska cechowego, ograniczały się do kompilacji tego, co już znane i sprawdzone u innych.

Gody w Kanie Galilejskiej mają również cytaty graficzne, które analizowano, ale i tu także bezsprzecznie najcenniejszą cechą płótna jest jego kolorystyka. Zakorzeniona w weneckiej tradycji jest osiągnięciem artysty, jego pamięcią mistrzów. Rdzawo-złocista, w którą wtapiają się różnorodne odcienie czerwieni, brązów, zieleni i ugrów, dominuje w całym dziele i decyduje o jego wartości.

 

O głowach i portretach

Z czasem w twórczości Dolabelli pojawia się rys realizmu, który szczególnie widać w budowie głów postaci. Już w Ostatniej Wieczerzy, po zdjęciu XIX wiecznych przemalówek, ckliwe i sentymentalne oblicza apostołów okazały się szorstkie i męskie. Cechą charakterystyczną malarza jest tzw „profil grecki” polegający na tym, że twarze odznaczają się cofniętym czołem, z którego bezpośrednio wyrasta wydatny nos, pozbawiony załamania przy oczodołach. Lubił też mistrz Tomasz przyprawiać swoim postaciom wielkie, odstające uszy, w związku z czym Tomkiewicz podejrzewał go , że sam miał takie.

W obrazie Madonna ukazująca się św. Jackowi, w prawym narożniku, artysta umieścił autoportret (il.16). Jest to popiersie pięćdziesięcioletniego mężczyzny w czarnym weneckim stroju, ze smagłą twarzą zwróconą w kierunku widza. Wyraziste rysy, zarost, mięsisty nos i wypukłe oczy pokazują nam człowieka upartego, o mocnym i gwałtownym usposobieniu.

Często jak gdyby za małe głowy, zwłaszcza w późniejszym okresie twórczości, dodają ekspresji postaciom i te w niektórych kompozycjach zdają się wyrywać ze swych ziemskich powłok. Do tego zbyt gwałtowny cień, zdawałoby się tnący formę – przy dosadnej, jędrnej budowie nosa, uszu – powoduje wewnętrzne napięcie twarzy. Obserwuję to także wśród figur drugoplanowych, jak w owej ubranej w czerwień z Chwały kanoników. Mogę podejrzewać, że przynajmniej w niektórych przypadkach są to portrety. Sebastiano Ciampi, oglądający nieistniejące już obrazy z kościoła franciszkanów Gniew Boży i Sąd Ostateczny, dowodząc ich dużej klasy, notuje odnośnie ostatniego, iż artysta w piekle umieścił…wiele sportretowanych osobistości współczesnych, znienawidzonych przez społeczeństwo lub samego malarza.[6] Jeśli to prawda, byłaby to śmiała aktualizacja tematyki sakralnej, nie nowa jak wiadomo, świadcząca jednak o niezależności Dolabelli. Z portretami mamy do czynienia w Mszy dziękczynnej w Kraśniku. Są to wizerunki osobistości żyjących w chwili tworzenia obrazu, bądź już zmarłych, o których pamięć była ciągle żywa jak np. Jan Zamojski. Fakty te możemy skonstatować w przypadku osób znanych, te były wielokrotnie przedstawiane. A drugoplanowe? Czy, na przykład, skoro w Sądzie Mistycznym malarz namalował święte: Barbarę, Katarzynę i Agnieszkę, patronki matki i żony Zamojskiego oraz własnej żony, to czy nie pokusił się o wizerunki tych kobiet w grupie bogato ubranej i szczególnie pieczołowicie malowanej, z Procesji różańcowej?

 

O rytmie

Malarstwo Dolabelli cechuje rozmach i pewność prowadzenia pędzla. Mimo, że jego kompozycji nie można z charakteryzować jako dynamiczne, ta śmiałość powoduje, że obrazy przenika podskórny ruch. To temperament artysty. Bodaj najbardziej ekspresyjne z jego dzieł Śmierć Tomasza Becketa (il.17), oprócz cech wspomnianych wyżej, znamionuje rytmiczność ostrych czerwonych trójkątów utworzonych przez odchylone płaszcze zakonników. Ich układ kulminuje się w głównej grupie, gdzie nad głową męczennika zawisły dwie równoległe do siebie szable, lecz zwrócone w przeciwnych kierunkach. Z lewej strony płótna uciekający kanonik ma źle osadzoną głowę w korpusie, co w kontekście sceny męczeństwa może widza rozśmieszyć lub zaintrygować. Czy to świadomy zabieg? Chyba nie, zbyt często zauważamy błędy artysty (lub pomocników) w jego pracach. Jednakże obraz, jak sądzę, pokazuje świadome budowanie przez Dolabellę rytmicznego i dynamicznego układu całości, złożonego z czarnych płaszczy i owych trójkątów intensywnej czerwieni. W prawym, górnym rogu mamy symultanicznie rozgrywającą się scenę we wnętrzu. Jest ona plastycznie na dalszym planie. Podobnie jest z delikatnie malowaną z drugiej strony wizją Chrystusa z Matką Boską i nieznaną mi postacią dostojnika kościelnego. Niemalże monochromatyczna, w ciepłym odcieniu bieli, wyłania się zza ciężkiej kotary przynależącej kompozycyjnie do głównego przedstawienia. Subtelnie, aczkolwiek zdecydowanie, kształtowane postaci towarzyszą dramatowi.

Zrytmizowanie płaszczyzn obrazów zastosował Dolabella w cyklu bielańskim. Św. Władysław zwiedza kościoły jest obrazem, gdzie zasadniczą grupę malarz zbudował symetrycznie wokół postaci króla, a wprowadzając specyficzny rytm końskich nóg i łbów przeciwdziałał monotonii układu.

* * *

Mistrz Tomasz, oczywiście w kategoriach europejskich, nie był artystą wybitnym. Miał jednak dla naszej kultury duże znaczenie. Przywożąc sposób obrazowania i technikę malarstwa weneckiego, kształcąc uczniów, w dodatku na przestrzeni pół wieku silnie wpłynął na cechowe malarstwo Krakowa. Z pewnością nie wszystkie jego umiejętności zostały zaadaptowane, inne wręcz nawet zwulgaryzowano, ale faktem jest, że oblicze polskiego baroku krystalizowało się pod jego przemożnym wpływem. To dzięki jego działalności płótno jako podobrazie i technika olejna przyjęły się na stałe.

Dolabella był artystą przełomu, jednego z tych szczególnych okresów historii sztuki, gdzie ścierające się tendencje, dają w rezultacie podstawy nowej formacji. Jego działalność wywarła niewątpliwy wpływ na nasze środowisko malarskie, ale też on sam uległ fascynacji miejscową kulturą. Wzory, którymi dysponował z racji wykształcenia, z czasem się uprościły, przez co były łatwiejsze do asymilacji, a z drugiej strony nabierały cech swojskich, bardziej zrozumiałych dla widza. Niewątpliwie, posiadały już w zalążku atrakcyjność przyciągającą polskiego odbiorcę, bo przecież wspominany Jakub Mertens reprezentował także wysoki kunszt malarski i miał nawet jakiś oddźwięk wśród naszych artystów, a jednak szerszego odbioru jego sztuka nie znalazła.

W ciągu długiego życia i wyjątkowej aktywności malarskiej Dolabella przeszedł ewolucję w swojej twórczości. Przyjechał właściwie jako manierysta wenecki, piewca typowo śródziemnomorskiej urody życia. Stopniowo, nasycając swoje malarstwo polskimi pierwiastkami, stał się artystą barokowym. Barok zaś był epoką, która przy swej uniwersalności nabierała cech regionalnych i gdzie, jak to ujął Tadeusz Chrzanowski, istniała jeszcze ścisła współpraca między malarzem i teologiem.

…Barok miał okazać się ostatnim wielkim okresem rozkwitu sztuki kościelnej. Koniec epoki stał się także zwiastunem upadku sakralnej ikonografii.[..] Większość obecnych w sztuce XVII i XVIII stulecia tematów i motywów, anachronicznych i niezrozumiałych w nowych czasach, zupełnie zaniknie.[…] Prawdziwa sztuka kościelna wykładająca prawdy wiary, pełna złożonych, teologicznych treści kończy się wraz z nastaniem epoki oświecenia[7] […]-napisała Krystyna Moisan-Jabłońska.

Sięganie do tradycji ma swoje uzasadnienie. Nawet, jeżeli jest to tradycja nie z arcy-mistrzowskiej półki. Spoglądanie wstecz niewątpliwie pomaga poznać siebie, zrozumieć mechanizmy, praprzyczyny zachowań nie tylko jednostek, ale i całych zbiorowości. Tradycja jest naszą pamięcią. Ona nas również tworzy, podobnie jak nasze spojrzenie w przyszłość. A i tak, w ostatecznym rozrachunku, rezerwuar naszych gestów tkwić będzie w przeszłości. Tę myśl ujął Jean Genet mówiąc o rzeźbach Giacomettiego: Każde dzieło sztuki, które chce osiągnąć najwyższą miarę, musi z nieustępliwą cierpliwością i staraniem przebiec od chwili swego poczęcia cale tysiąclecia wstecz i dotrzeć, na ile to możliwe, do tej niezapomnianej nocy zaludnionej przez zmarłych, którzy w niej przebywają[8]. Krócej wyraził to Paul Gauguin …by stworzyć coś nowego trzeba się cofnąć do dzieciństwa ludzkości.

Nie ma sensu udowadniać, że Dolabella ma jakiś wpływ na twórczość rodzącą się dzisiaj. To oczywiste, że tak nie jest. Ale są przecież osobiste zachwyty, prywatne odkrycia.

Wiek XX wstrząsnął religiami i zakwestionował duchowy wymiar ludzkości. Sztuka awangardowa zareagowała na tą sytuację szeroką gamą zmian formalnych, z jednej strony poddając w wątpliwość poczucie ładu, symetrii i czytelności, z drugiej fragmentarycznym wizerunkiem istoty ludzkiej, tłamszonej przez samą siebie, rzeczy, ideologie. A przecież to sztuka dysponuje darem niezwykłej mocy utwierdzania poczucia tożsamości i wartości.

Inspiracja często przychodzi z zaskakujących rejonów. Nie ma tu jakiegoś uniwersalnego kodu, chociaż w moim przypadku, z dystansu, mogę doszukać się w niej pewnej logiki.

Władysław Tomkiewicz swoją monografię o Dolabelli zakończył refleksją: […] Trudno powiedzieć, czy młody Matejko przyglądał się wnikliwie malowidłom z kościoła dominikańskiego, które znał przecież tak dobrze – nie można się jednak oprzeć wrażeniu, że między „Godami w Kanie Galilejskiej” a „Rzeczpospolitą Babińską”, czy nawet „Dzwonem Zygmunta” zachodzi jakaś więź, jakieś niełatwe do uchwycenia podobieństwo, wywodzące się może ze wspólnego im veronesowskiego klimatu radości życia[9].

Moja fascynacja malarstwem Dolabelli rodziła się powoli. W jej wyniku powstały dwa obrazy zainspirowane Godami w Kanie Galilejskiej. Postać nalewająca wodę była pretekstem do powstania pierwszej pracy. Rozdzielając strumień na krew i wodę, przy realistycznym potraktowaniu postaci, chciałem zasugerować atmosferę cudu, a także spróbować połączyć uczty: pierwszą – weselną i ostatnią – wielkoczwartkową. Siedem stągwi z czarnymi elipsami otworów ma symbolizować Stary Testament. W drugim obrazie wykorzystałem figury roznoszących naczynia. Stągwie zaś pomnożyłem, rozbudowując od pierwszego planu w nieskończoność, gdzie tworzą, w górnej partii płótna, abstrakcyjny wzór.

Korzenie, z których wyrastamy, mają sploty wielokulturowe, zrośnięte trwale z miejscową tradycją. Nasycanie się wzajemne owych wątków tworzy unikalną całość. Mojemu spotkaniu z twórczością Dolabelli towarzyszy emocja nie zawsze nazwana, emocja czasami niezrozumiała. Pewnie niebagatelną rolę odgrywa fakt, że mogę niemal codziennie oglądać jego obrazy, wystarczy wejść do jednego lub drugiego kościoła – to ułatwia zażyłość. Orginał mimo doskonałości druku, nawet źle oświetlony, za wysoko wiszący, ma niepowtarzalną moc oddziaływania. Ten kontakt jest nie do przecenienia.

Zbigniew Cebula

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bbliografia

-Chrzanowski Tadeusz, W poszukiwaniu nowej ikonografii w.: Sacrum i sztuka. Rogóźno. Materiały z konferencji Sekcji Historii Stuki KUL, Kraków 1989, s. 13-22.

-Dobrowolski Tadeusz, Sztuka Krakowa, Kraków1964.

-Karpowicz Mariusz, Barok w Polsce. Warszawa 1988.

-Krzysztofowicz-Kozakowska Stefania, Stolot Franciszek, Historia malarstwa polskiego, Kraków 2000, s. 60-76.

-Kuczman Kazimierz, Tomasza Dolabelli „Pokłon pasterzy” w.: Studia z dziejów kościoła Bożego Ciała w Krakowie Kraków 1977, s. 43-60.

-Macharska Maria, Rola grafiki w twórczości Tomasza Dolabelli, w.: Folia Historiae Artium T. IX 1973, s. 89-124.

-Moisan –Jabłońska Krystyna, Obrazowanie walki dobra ze złem. Kraków 2002.

-Panfil Monika, Antoni Nuceni – polski malarz XVII wieku, w.: Studia nad sztuką renesansu i baroku, t.3, Lublin 1995, s.261-338.

-Podchorodecki Leszek, Wazowie w Polsce, Warszawa 1985.

-Tomkiewicz Władysław, Dolabella, Warszawa 1959.

-Tomkiewicz Władysław, Pędzlem rozmaitym. Malarstwo okresu Wazów w Polsce, Warszawa 1970.

-Tomkiewicz Władysław, Piękno wielorakie. Sztuka Baroku, Warszawa 1971.

-Tomkiewicz Władysław, Walicki Michał, Malarstwo polskie. Manieryzm. Barok. Warszawa 1971.

-Tomkowicz Stanisław, Przyczynki do historyi kultury Krakowa w pierwszej połowie XVII wieku, Lwów 1912.

-Wojtynek-Musik Krystyna, Transcendentny wymiar sztuki w.: Sztuka w poszukiwaniu sensu IV Lubelskie Forum Sztuki Współczesnej im. Witolda Lutosławskiego, Lublin 2002, s.91-107