Termin „informel”, wprowadzony przez Michela Tapie w roku 1951 odnosi się do zjawisk w sztuce zachodniej zapoczątkowanych w latach czterdziestych i rozwijających się w latach pięćdziesiątych XX wieku. Ta niezwykle szeroka i powszechna tendencja w malarstwie europejskim i amerykańskim była też określana mianem taszyzmu lub sztuki innej. Miała charakter ekspresyjny, żywiołowy i dynamiczny a była przeciwstawiana chłodnej i starannie przemyślanej abstrakcji geometrycznej. Zaś sama nazwa „malarstwo materii”, wprowadzona już z perspektywy czasu, odnosi się w większym stopniu do technicznej strony omawianego zjawiska. „Język materii” charakteryzował się wykorzystywaniem nietypowych dla malarstwa materiałów w pracy nad obrazem. Ideowo nieskrępowany określoną estetyką styl ten rozwijany był bardzo indywidualnie a cechowała go duża różnorodność postaw.
W Polsce, dodatkowo, nowe malarstwo miało charakter spontanicznego i gwałtownego wybuchu, gdyż widziano w nim aktualność a także nowoczesność sztuki zachodnioeuropejskiej. Po okresie stalinowskim i narzuconym odgórnie socrealizmie gwałtownie nadrabiano stracony czas pragnąc przywrócić sztuce polskiej jej wymiar uniwersalny. To też tłumaczy powszechność procesu, w którym uczestniczyli koloryści i moderniści, młode pokolenie i przedstawiciele starszej generacji. Ale nie do końca. Mówi się również, iż wspólną płaszczyzną tej tendencji, i to niezależnie od ideologicznych podziałów Europy, stanowiło pokoleniowe doświadczenie II wojny światowej. Artystyczną odpowiedzią na dramat powszechnego zła, miałby być właśnie informel, z jego amorficzną formą płynącą z najgłębszych pokładów wrażliwości i pamięci. To by była wspólna płaszczyzna traumatycznego przeżycia Wielkiej Wojny dla Starego Kontynentu.
W związku z tym, można wykazać dwa skrajne bieguny malarstwa materii w Polsce: kolorystyczny i konstruktywistyczny. Dla kolorystów informel, zarówno w wersji taszyzmu, jak i malarstwa materii okazał się formułą rozwijającą zasady własnej tradycji, doświadczeniem wzbogacającym formę i traktującym fakturę jako nośnik koloru. Inaczej zareagowali na informel przedstawiciele awangardy, którzy programowo dystansowali się wobec koloryzmu jako nieaktualnego ogniwa tradycji mimetycznej.
Na tle tak zarysowanej sytuacji z ciekawą propozycją artystyczną wystąpiła grupa młodych malarzy związana pracowniami z nowopowstałą dzielnicą Krakowa.
Twórcy „Grupy Nowohuckiej” w skład której weszli Julian Jończyk, Janusz Tarabuła, Jerzy Wroński, Danuta i Witold Urbanowiczowie, zostali wykształceni w tradycji polskiego koloryzmu. Dyplomy obronili w pracowni prof. Czesława Rzepińskiego w 1956 roku (Danuta Urbanowicz w 1957). Ale zanim to nastąpiło już w lutym 56 roku zgłaszają w Krakowskim Okręgu ZPAP powstanie grupy artystycznej – jeszcze wtedy – w składzie poszerzonym o Barbarę Kwaśniewską i Lucjana Mianowskiego. A w marcu organizują przy Łobzowskiej swoją pierwszą wystawę. Kolejne pojawiają się w lutym 1960 w „Krzysztoforach”; we wrześniu tego samego roku w Klubie Międzynarodowej Prasy i Książki w Nowej Hucie; oraz w czerwcu 1961 roku ponownie w Krzysztoforach – i wtedy też kończy się działalność formacji, jako całości. Jej członkowie zostają przyjęci do Grupy Krakowskiej i już z nowymi kolegami, pokazują swe prace w 1962 na wystawie w USA, oraz w Grabowski Gallery w Londynie. Warto zwrócić uwagę, że sama nazwa „Grupa Nowohucka”, powstała później, w 1977 roku i zaproponował ją Maciej Gutowski w swoim artykule omawiającym to zjawisko. Sami artyści mówili o sobie jako o „Grupie 5-ciu” ale, ponieważ prawie wszyscy mieszkali w Nowej Hucie, to nowa nazwa się przyjęła.
Istotnym impulsem dla poszukiwań młodych twórców był odczyt Tadeusza Kantora, który po powrocie z Paryża mówił o nowej sztuce. W emocjonalny sposób opowiadał, że tworzy się teraz obrazy na których „nie ma nic prócz materii”. Artyści wspominają to wydarzenie, więc miało ono znaczenie dla ich wyobraźni. Mając temperament eksperymentatorów a równocześnie bagaż przeżyć wojennych, widzieli anachronizm postawy estetycznej swoich pedagogów-kolorystów, nie przystającej do współczesnych im czasów. Nie pierwsze to pokolenie krytycznie patrzące na swych nauczycieli, ale to jednak dzięki nim dostali doskonały wgląd w problematykę formy i koloru.
Ich mentorem, z którym dobrze się rozumieli był Jonasz Stern, prowadzący rysunek wieczorny. On patronował ich debiutanckiej wystawie w 56, on też wprowadzał ich do Grupy Krakowskiej. Sam Jonasz Stern podczas pobytu we Włoszech w 1958 roku zapoznał się z informelem, co miało zasadnicze znaczenie dla jego twórczości. I niewątpliwie, jego nowe fascynacje również, przekładały się na działalność artystyczną członków Grupy Nowohuckiej.
Radykalizm młodych domagał się gestów symbolicznych i za taki z pewnością można uznać powstanie obrazu zatytułowanego Srebrny – Witolda Urbanowicza. Sporych rozmiarów płótno (100x200cm) Biegnący z1957 roku zostało zniszczone a na nim powstał ów obraz Srebrny.
Artysta komponował obraz z fragmentów płótna, lnianych sznurków, ścinków szmat, pakuł – moczył je w specjalnej zaprawie i tak uformowane detale przyklejał i przyszywał. Całą kompozycję pokrył srebrną farbą, oszlifował, częściowo nawet wypolerował. Tak więc, obraz figuratywny został zamieniony na obraz abstrakcyjny o rozbudowanej strukturze powierzchni, z gęstą pastą farby oraz fragmentami materii o różnorodnym pochodzeniu. W ten sposób autor radykalnie opowiedział się za sztuką inną, poszukującą wyrazu i efektów formy za pomocą środków charakterystycznych właśnie dla malarstwa materii. Znamienne, że pierwszy okres jego twórczości cechuje proces niszczenia a następnie konstruowania przy użyciu nietypowych materiałów.
Stopniowo obrazy malarza ewoluowały od poetyki realności w kierunku ascetycznych Kwadratów, reliefowych kompozycji operujących subtelnymi niuansami, przeważnie, czerni rozjaśnionej na krawędziach, przypominającego archaiczne pismo, reliefu. Artysta w autokomentarzu z 1960 roku mówił o dążności do absolutnego spokoju i ciszy. Uważał, że można malować wszystkim: piaskiem, cementem, szmatami; można szyć, szlifować. Obraz traktowany jako przedmiot, usprawiedliwiał brak w nim iluzji rzeczywistości; obraz sam w sobie był rzeczywistością, kierującą się swoimi prawami.
Spośród przedstawicieli grupy, prace Danuty Urbanowicz należały do najbardziej zróżnicowanych pod względem doboru materiałów. O ile w pierwszej pracy artystka wmontowała surowy kawał tynku w siatkową strukturę tła, to kolejne kompozycje pełne są koronek, blach, tkanin, elementów drewnianych. Charakterystyczne dla niej są zestawienia gładkiej i delikatnej powierzchni sukna z chropowatą blachą czy metalową tarką, dające efekty brutalnej ekspresji. Mimo to jej prace cechuje harmonia kolorów i płaszczyzn. Często komponowane symetrycznie emanują spokojem i tajemniczym „trwaniem”. Z pewnością jej doświadczenie rzeźbiarskie (edukację zaczynała na Wydziale Rzeźby), spowodowało tak niezwykle subtelne i wyrafinowane operowanie stosowanymi materiałami. Jednocześnie prace te wyraźnie odróżniają się od „męskiej” części Grupy Nowohuckiej, chyba, właśnie żeńskim pierwiastkiem. Artystka określa swoje malarstwo jako obsesyjne, które jest koniecznym następstwem pewnych stanów psychicznych. Jedynie wypowiedź w formie plastycznej stwarza możliwość ukazania owych przeżyć i doznań.
Artyści często wspominali, że są pokoleniem naznaczonym wojną. Urodzeni w latach 30-tych, swoje świadome dzieciństwo przeżywali wśród grozy wojny. A to zostawia ślad. Wydaje się, że takie doświadczenie egzystencjalne w szczególnie dobitny sposób widzimy w procesie twórczym Jerzego Wrońskiego. Zdając się na w dużej mierze przypadkowe działanie żywiołu ognia tworzy obrazy-reliefy, będące strukturami które, jak pisał Aleksander Wojciechowski, „same stają się przedmiotami”. Podobną postawę prezentuje Adam Marczyński, który serię swoich prac z początku lat 60-tych nazywa Konkretami. O ile jednak, Marczyński przytwierdza do kolorowego podobrazia gotowe materiały takie jak fragmenty blachy i papy, drewna i sklejki, to Wroński, destruuje, niszczy, aby z tej działalności stworzyć obraz-przedmiot. Sięgnął, jak wspomina, po płyty pilśniowe na których malował obrazy dyplomowe. Nożem lub żyletką usuwał z nich skrawki, a następnie niektóre z nich przyklejał w innych miejscach. Powierzchnie wcześniej żłobione lub zupełnie nietknięte, nadpalał. Następnie, albo oczyszczał je ze zwęglonego drewna albo utrwalał nasycając woskiem, by popiół uzyskał spójną konsystencję. Czasami fragmenty artysta wygładzał i szlifował. Podobnie jak Urbanowicz mówił o kontemplacji a w obrazach widział wręcz tablice do medytacji, ekrany energetyczne. W dialogu z samym sobą upatrywał wyróżnik swojego malarstwa a wymiana sygnałów z całym obrazem to najważniejsza właściwość obrazu. Dzieło sztuki nazywał wręcz, strukturą substancjalno-psychiczną.
W porównaniu z innymi Julian Jończyk używał najbardziej tradycyjnych środków malarskich. Wykorzystywał bogate możliwości fakturalne papieru, który pomięty, pomalowany i utwardzony farbą, naklejał na płótno. Jego seria Wnętrz z roku 1960, oraz prace Tanatos i Obraz prawie zniszczony, dają przykład interesujących rezultatów do których doszedł artysta. W obrębie abstrakcyjnej kompozycji szukał harmonii form i, jako jedyny w Grupie Nowohuckiej nie tracąc przedmiotowego charakteru obrazu, posługiwał się żywym kolorem subtelnie zróżnicowanym.
Twórczość Janusza Tarabuły krąży wokół zagadnień sacrum. Już tytuły prac, takie jak: Szata, Chusta, Epitafia, czy Ukrzyżowania, każą myśleć o religijnym polu zainteresowań twórcy. Symetryczne układy kompozycyjne form, powodują monumentalizm i hieratyzm. Tarabuła szukając odpowiedniego wyrazu dla obrazów o tej tematyce za pomocą środków malarstwa materii, zobaczył źródło inspiracji i adekwatnej formacji duchowej w, ikonie. Malarz dostrzegł podobieństwo między procesem jej powstawania a procedurą malowania swoich obrazów. Tak jak w ikonie samo malowanie poprzedza pracochłonny proces przygotowywania podobrazia oraz samych farb, które następnie są nakładane w odpowiedniej kolejności, tak też podobnie działo się w obrazie budowanym z materii gotowych. Inspiracje malarstwem ikonowym przejawiały się wielowarstwowo – w symetrycznym, statycznym, uporządkowanym i powtarzalnym układzie kompozycji; w samej budowie obrazu, gdzie na desce nawarstwione były inne deszczułki i fragmenty tkaniny; następnie w długotrwałym sukcesywnym, medytacyjnym procesie malowania; oraz w powracających wątkach tematycznych.
Faktura prac wzbogacana jest początkowo o różne materiały jak drewno czy tkaniny, później stopniowo przekształca się w zrównoważoną strukturalną grę wklęsłe-wypukłe. Teraz malarz stawia pytanie o granicę obrazu. Czy możliwy jest obraz nie tylko pozbawiony funkcji mimetycznych ale również problematyki kompozycji, gry form, proporcji, narracji, kontrastów koloru, dynamiki napięć kierunkowych? W tej minimalistycznej koncepcji kolor miał być wynikiem kontrastów materii, rodzić się między drobnymi różnicami faktury powierzchni, uzyskanymi przez użycie naturalnych materiałów.
Malarze Grupy Nowohuckiej nie działali w próżni, wpisali się w dość powszechny i prężnie rozwijający się nurt malarstwa materii. Także w Krakowie nie byli odosobnieni, była Teresa Rudowicz, Jadwiga Maziarska, Marczyński, Stern i każdy z nich w indywidualny sposób poszukiwał własnych rozwiązań w ramach tego kierunku. Mocna i wyrazista manifestacja Grupy straciła impet, gdy jej członkowie zostali przyjęci w 1962 roku do Grupy Krakowskiej. Jednakże doświadczenia z malarstwem materii kontynuowali w swojej dalszej twórczości. Bodajże najwierniejsza tej estetyce jest Danuta Urbanowicz, do dzisiaj tworząca asamblaże z przedmiotów gotowych i nie używająca w ogóle farby. Jerzy Wroński dalej korzystał z żywiołów formowania obrazu – płomienia i wody. Janusz Tarabuła chociaż zwrócił się ku rozwiązaniom konceptualnym, w równolegle uprawianym malarstwie dalej wykorzystywał materie gotowe i relief. Najbardziej skomplikowaną drogę przeszedł Witold Urbanowicz. Powrócił do ekspresyjnej figuracji, by i tą porzucić na rzecz geometryzacji serii Płomiennych pejzaży. Ostatnio jednak doświadczenia sztuki materii znowu dały znać o sobie jak widzieliśmy to na wystawie w Galerii ZPAP Sukiennice w 2002 roku.
Mimo, że malarstwo Grupy Nowohuckiej wynikło z buntu przeciw kapizmowi nauczanemu w Akademii, który nie przystawał do doświadczeń młodych, wchodzących w życie artystyczne ludzi, to trzeba powiedzieć, iż wartości plastyczne, które wpajali im nauczyciele, takie jak, szacunek dla płaszczyzny, kultura estetyczna, kolorystyczna – pozostały. W nowych materiałach z ich często naturalnym kolorytem, szukali wyrazu dla swojej osobowości. Wybór materii jawnie antyestetycznych, odrzuconych i zdegradowanych, materii „biednych”; będących śladem jakiejś poprzedniej, zorganizowanej egzystencji – jak pisze Alicja Kępińska; lub z drugiej strony destruowanie materii zbyt nieskazitelnej; jest wynikiem szczególnej postawy artystów wobec czasu w którym żyli. Wojenna a potem również po-wojenna rzeczywistość, brutalność i bezbarwność świata, wyniszczenie piękna, z pewnością nie przystawała do kapistowskich zachwytów. A jednak, na obraz patrzyli poprzez tę wysoką kulturę analizy środków plastycznych, formalnych, którą w polskiemu szkolnictwu artystycznemu zaszczepili postkoloryści. Takim elementem w obrazie jest światło. Malarze Grupy Nowohuckiej myślą o nim, biorą je pod uwagę kształtując swoje faktury. Przyjmując koncepcję koloru „substancjalnego”, tj. koloru właściwego przedmiotom, zawartego w nich samych, nieimitującego wrażeń barwnych – uwzględniają strukturę materii (chropawą, gładką, matową, śliską) różnorodnie przyjmującą światło. Powoduje to, że dzisiaj te obrazy odbieramy jako wyrafinowane kolorystycznie kompozycje, dowodzące niezwykle subtelnej wrażliwości ich twórców.
Przy okazji wystawy w 2000 roku przypominającej Grupę Nowohucką, w wydawnictwie galerii Zderzak, Janusz Tarabuła pisze:
Nie chodziło o to, aby zrobić obraz ładny, ani oto, aby był programowo brzydki. Estetyka, podobnie jak antyestetyka, była poza kręgiem naszych zainteresowań. Chodziło o to aby osiągnąć wyraz. Jeżeli ktoś chciał być uczciwy i autentyczny, nie był w stanie malować współczesnej rzeczywistości ani w konwencji kapistowskiej ani w każdej innej z tych, które istniały dotychczas. Koloryzm, jak również wszelkie ekspresjonistyczne deformacje wydawały się nieznośną stylizacją. Wyszliśmy poza obszar powszechnie akceptowany.
Ich prawdziwą inspiracja jest otaczająca rzeczywistość: spękane i odrapane tynki, spróchniałe deski, stare kamienie murów, kurz, błoto. Można nawet w niektórych wypadkach zarzucić malarzom dążenie do swoistego „naturalizmu”. Myślę jednak, że nie jest to zarzut do końca uzasadniony, gdyż wprowadzając do swoich obrazów różnego typu materie, budując z nich obiekty – dokonywali ich metamorfozy i podnosili całość do rangi symbolu. Mówiąc o sobie jako o „pokoleniu zarażonym wojną”, o pamięci, której nie można wymazać, mieli świadomość nakładania się tego wszystkiego na ich twórczość. W eksperymencie z nowymi materiałami szukali wyrazu dla swojej pamięci, swojej rzeczywistości.
I już na sam koniec; patrząc chociażby na dzisiejsze realizacje kontynuatorów malarstwa z pogranicza koloryzmu i abstrakcji, którego przykładem najwyraźniejszym jest Leon Tarasewicz, trudno nie zgodzić się z tezą Piotra Majewskiego, że „…malarstwo materii stało się wygraną polskiego koloryzmu.”
Bibliografia:
Piotr Majewski, Malarstwo materii w Polsce jako formuła „nowoczesności”, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2006;
Malarstwo Materii 1958-1963, Grupa Nowohucka, pod redakcją Marty Tarabuły przy współpracy Moniki Branickiej, Galeria Zderzak, Kraków 2000;
Stare i nowe, Witold Urbanowicz, katalog pod redakcją Józefa Grabskiego. IRSA, Kraków-Warszawa 2004.
