Ukazane w ostatnich rozdziałach Apokalipsy św. Jana miasto stępujące z góry od Boga, bezpośrednio po Sądzie Ostatecznym, jest właśnie tytułową Niebiańską Jerozolimą. Wizja raju w postaci miasta ma swoje źródło w wyobrażeniach starotestamentowych: ksiąg Izajasza i Tobiasza. A kształtuje się w okresie niewoli babilońskiej gdy Izraelici tęsknią do ukochanej Ziemi Obiecanej i Jerozolimy.
W opisie Janowym, poszczególne elementy Niebiańskiej Jerozolimy jak mur z 12 bramami, 12 warstw fundamentów, rzeka i drzewo życia, tron Baranka, a także geometria miasta – mają konotacje symboliczne i analogie w Starym Testamencie. Również materiały z których zbudowane jest Święte Miasto – szlachetne kamienie – oprócz właściwej sobie symboliki są alegorycznym opisem szat człowieka rajskiego z Księgi Ezechiela.
Wzorem tak określonego i uświęconego miejsca mogła być tylko Jerozolima ziemska z sercem miasta, którym jest świątynia i pałac królewski. Zaś plan świątyni i jej dokładne wymiary podane zostały Dawidowi przez Jahwe. Wznoszenia jej, jak wiadomo, podjął się dopiero syn Dawida, Salomon. Tak więc, model świata stworzonego przez Boga, miał znaleźć swe odbicie w Świątyni, gdyż geometrię jej architektury wykreślił sam Bóg. Salomon, rozpoczynając budowę, mógł, podobnie jak ojciec, odwołać się do wzorów niebiańskich.
No tak, ale cóż może nas obchodzić dzisiaj ta powstała 2000 lat temu prorocka wizja. A jednak to właśnie Miasto Niebiańskie jest społecznym pierwowzorem Europy. Wyobrażenie miasta i miasto samo jako takie, zwłaszcza wielkie, budzące zrozumiały podziw – legło u podstaw idei europejskiego domu. A w nim tęsknota za sprawiedliwą i pokojową wspólnotą ludzką. Do modelu Niebiańskiej Jerozolimy nawiązywała koncepcja idealnego państwa cesarza Karola Wielkiego, który czynił wszystko, aby, jeśli nie cały świat, to przynajmniej Imperium Romanum przekształciło się w Imperium Christianum. Do wielkich stolic religijnych obok Jerozolimy, Konstantynopola i Rzymu dołączył Akwizgran z pełną symboliki cesarską kaplicą pałacową. Te cztery miasta wyznaczały horyzont władzy duchownych i świeckich – papieży i królów. Jak to ktoś efektownie podsumował, w stolicach tych królowie pragnęli być kapłanami, a papieże królami. W idei Nowego Jeruzalem uosabiającym tęsknotę za sprawiedliwie zorganizowanym społeczeństwem, rodzi się archetyp wspólnoty europejskiej. Najbardziej bowiem charakterystyczną cechą średniowiecza było stworzenie organicznej jedności cywilizacji chrześcijańskiej. Była to próba zjednoczenia świata na płaszczyźnie doczesnej pod wodzą cesarza, zaś w dziedzinie duchowej wyrażająca się w jedności Kościoła pod przewodnictwem papieża. Kościół jako instytucja przeniósł w średniowiecze i ochronił w okresie przejściowym rzymską myśl administracyjno-państwową. W odróżnieniu od Bizancjum Kościół rzymski latynizuje się i mimo silnych powiązań z państwem pozostaje zarówno w teorii, jak i w praktyce od instytucji państwa niezależny. Dlatego w średniowieczu chrześcijaństwo dojrzewa nie tylko jako religia, ale również jako kultura. Kościół rzymski ustawia się niejako w roli „recenzenta” władzy politycznej. Wizję raju próbuje się realizować już tu – na ziemi. Współistnienie tych dwóch sił, jak mówiono „dwóch mieczy”: miecza Kościoła, służącego do rządzenia duszami, oraz miecza władzy cesarskiej do regulowania spraw doczesnych – powoduje istnienie nieustannego napięcia między wizją Królestwa Bożego, które winno wzrastać już tu na ziemi, a rzeczywistością społeczną. Napięcie to doprowadziło nie tylko do ruchów społecznych, szczególnie u schyłku średniowiecza, usiłujących usunąć krzywdę i niesprawiedliwość, ale także do sprzeciwu wobec Kościoła bogatego i wielu innych jego ówczesnych wypaczeń. Według Maritaina, ów ideał historyczny formułuje się w micie Świętego Imperium. Mit ten jednak się nie realizuje, lecz nadaje kierunek i cel całej cywilizacji, podtrzymując jednocześnie jej funkcjonowanie. Porzućmy jednak w tym miejscu wątek analizy średniowiecznej rzeczywistości duchowo politycznej i skonstatujmy tylko, iż obraz Niebiańskiej Jerozolimy z Apokalipsy św. Jana pasował idealnie do wizualizacji tego mitu.
Prawdopodobnie do końca IV wieku nie istniała jednak ikonografia przedstawiająca Nową Jerozolimę. Tekst św. Jana nie miał większego wpływu na wyobraźnię artystów, którzy opierali się jeszcze na wzorach antycznych.
Wyraźniejsze wpływy eschatologicznych katechez i homilii można zauważyć dopiero od końca IV wieku. Coraz częściej pojawiają się także wyobrażenia paruzji Chrystusa i chwały Jego Kościoła. Doskonałym tego przykładem jest mozaika z V wieku na łuku tryumfalnym w bazylice Matki Bożej Większej w Rzymie. Ukazana na planie sześcioboku zabudowa wyobraża Miasto Boże, Niebiańską Jerozolimę, której struktura architektoniczna nawiązuje do Jerozolimy ziemskiej. Potwierdza to towarzyszący wyobrażeniu napis HIERUSALEM. Złociste mury miasta, wzmocnione wieżami, ozdobione są drogocennymi kamieniami i perłami. Przed bramą z zawieszonym w niej Crux gemmata stoją owce symbolizujące apostołów. Po przeciwnej stronie Jerozolimy wyobrażono Betlejem. Zestawiając te dwa miasta, chciano w ten sposób zaprezentować wspólnotę Kościoła. Podobnie Niebiańską Jerozolimę i Betlejem wyobrażono w mozaice z VI wieku na łuku absydalnym w kościele św. Witalisa w Rawennie.
Innym przedstawieniem Niebiańskiej Jerozolimy, opierającym się na wyglądzie Jerozolimy ziemskiej, jest mozaika z przełomu IV i V wieku w konsze absydy kościoła św. Pudencjany w Rzymie, z późniejszych przedstawień należy wspomnieć mozaikę z IX wieku na łuku tryumfalnym kościoła św. Praksedy w Rzymie. Pośrodku elipsoidalnego muru Miasta ozdobionego drogocennymi kamieniami i perłami stoi Chrystus w otoczeniu aniołów, apostołów i świętych.
Jeruzalem w miniatorstwie
Wygląd apokaliptycznego Miasta wyobrażano oczywiście w malarstwie. Pierwsze miejsce w tej dziedzinie należy się miniatorstwu, gdyż zwykle poprzedzało ono malarstwo monumentalne oraz tablicowe i nierzadko było źródłem inspiracji, mniej może dla treści, a przede wszystkim dla formy.
Rysunek robiony piórem, czasem pędzelkiem, leżał u podstaw wszelkiej miniatury bez względu na to czy przedstawiała postacie, symbole, ornamenty. W przestrzeń między liniami często wchodziła plama barwna, co zapewniało pewną plastyczność przedmiotom lub inicjałom, lecz – pomijając drobne wyjątki – barwa nie była stosowana jako środek do modelowania. Oblicze, fałdy, szaty, szczegóły ciała oddawało zawsze przez pociągnięcie pióra lub pędzelka.
Mimo, że bogatszą dekorację malarską otrzymywały w pierwszym rzędzie takie księgi liturgiczne, jak: sakramentarze, mszały, ewangeliarze, to jednak do rozwoju przedstawień Niebiańskiej Jerozolimy przyczyniły się przede wszystkim ilustrowane Komentarze do Apokalipsy. Szczególne, zaś natężenie ilościowe tychże, notuje się w czasach karolińskich. Gęsta sieć skryptoriów zakonnych oraz ośrodków pałacowych, funkcjonujących pod kuratelą cesarza i możnowładców, zaowocowała doskonałym materiałem ilustracyjnym dotyczącym wyglądu Miasta Bożego.
Zanim przejdziemy do iluminowanych Komentarzy Apokalipsy warto zwrócić uwagę na Ewangeliarz Gotszalka (781-783), gdzie Bóg-Człowiek, Chrystus, tronujący frontalnie, siedzi w postawie naturalnej i swobodnej na tle murów Miasta Bożego. Jego ciało jest dość proporcjonalne, a twarz regularna. Postać promieniuje dostojeństwem człowieczeństwa i harmonią. Linia rysunku przeważa nad szeroką plamą, i chociaż malarski modelunek jest ograniczony, bryła ciała jest uchwycona.
Wyróżnia się kilka centrów powstawania iluminowanych Komentarzy Apokalipsy. Do naszych czasów dochowało się w różnych odpisach około 30 kodeksów, głównie z XI i XII wieku. Najstarszym egzemplarzem jest kodeks madrycki z pierwszej ćwierci IX wieku. Najdoskonalszymi zabytkami z tego okresu są ilustrowane Komentarze do Apokalipsy św. Jana, pióra żyjącego w VIII wieku mnicha o imieniu Beatus (zm. 798) z asturyjskiego klasztoru w Liebanie. Dwanaście ksiąg komentarza do tekstu Apokalipsy zostało opatrzone ilustracjami tego wybitnego mnicha. Księga Beatusa cieszyła się niezwykłym powodzeniem, wykonano wiele jej kopii, prawie wszystkie bogato zdobione. Występują w nich elementy późnoantyczne, ale o ich wyrazie decydują tradycje wizygockie i wpływy sztuki islamu. Kompozycje są zgeometryzowane a sceny rozgrywają się na tle gładkich pasów, które tworzą nierzeczywistą przestrzeń. Miniatury jarzą się barwami zestawianymi w sposób rzadko poza Hiszpanią spotykany, zwłaszcza czerwienie z zieleniami. Postacie są płaskie i obwiedzione płynnymi konturami, z którymi korespondują linearne fałdy szat. Jednym z głównych ośrodków, gdzie kopiowano Komentarze do Apokalipsy, był klasztor San Salvador w Tavara. Pochodzi stamtąd kodeks wykonany ok. 962 roku dla opactwa św. Michała. Znamy autora tych przebogatych i oryginalnych miniatur. Jest nim malarz o imieniu Magius. Jego uczniem był mnich Emeterius. Emeterius, wraz z mniszką o imieniu Ende sygnują egzemplarz Komentarza z 975 przechowywany a katedrze w Geronie. Jeden z najsłynniejszych ze względu na niezwykłą fantazję widoczną w ilustracjach w tym wielu całostronicowych.
Już w okresie wczesno romańskim i romańskim w komentarzach do Apokalipsy wypracowane zostały główne schematy wyobrażeń Niebiańskiej Jerozolimy. Jan Apostoł stwierdza, że civitas In quatro posita est (Ap21,16). Termin quadrus mógł oznaczać zarówno kwadrat w ścisłym znaczeniu, jak i wielobok. Ta figura geometryczna, oparta na sensie literalnym Apokalipsy występowała najczęściej w planach Miasta Bożego. Dotyczy to zwłaszcza miniatur z serii komentarzy Beatusa. Dominuje w nich schemat czworoboku otoczonego symetrycznie wysokim murem opatrzonym w wieże zwieńczone blankami, w którym z każdego boku umieszczono po trzy bramy. Brama to symbol przejścia między dwoma światami, z jednej rzeczywistości w drugą z profanum do sacrum, z ciemności do światła. Często w bramie stoi postać anioła z odpowiadającym mu kamieniem szlachetnym ukazanym w kolistej formie nad głową. Bramy Niebiańskiej Jerozolimy sporządzone zostały z pereł. A perła, według starej tradycji wskazuje na samego Chrystusa.
Bardzo ważnym elementem Jerozolimy w apokaliptycznej wizji św. Jana jest światło. Miasto jednak nie potrzebuje fizykalnego światła lampy, słońca czy księżyca, gdyż jego światłem jest „jasność Boga” i lampa, którą jest sam Baranek. Dlatego często w centrum czworoboku znajduje się zazwyczaj Baranek apokaliptyczny i Jan Apostoł z prętem mierniczym.
Szczególną właściwością wszystkich materiałów składających się na strukturę architektoniczną Miasta i na jego wyposażenie jest świetlistość. Szlachetne kamienie, złoto, perły, kryształ wiążą się ściśle ze światłem i mają świadczyć o świetności i bogactwie Miasta. Ta świetlistość materiału będzie wykorzystana w konstruowaniu świątyń chrześcijańskich i w średniowieczu nazwana zostanie za Pseudo-Dionizym Areopagitą terminem claritas – blask. Pojęcie claritas stanie się jednym z najważniejszych kryteriów piękna w estetyce średniowiecznej.
Przyjrzyjmy się niektórym przykładom wyobrażeń Bożego Miasta w manuskryptach. We wspomnianym już Beatusie Emetriusa z 975 r. widać wpływy mauretańskie; natomiast do panu Grobu Pańskiego wg Arculfa nawiązuje Niebiańska Jerozolima zbudowana na planie koła. 12 kręgów symbolizuje 12 szlachetnych kamieni. Kolistą formę, z próbą zastosowania perspektywy widzimy w Apokalipsie z Bambergu 1 ćw. XI w. a w Komentarzu Haimona mamy wieloboczny mur z wieżami i do połowy ukazane anioły, w centrum Baranek. W niektórych wyobrażeniach łączono realizm z fantazją.
Na osobną wzmiankę zasługuje manuskrypt Liber Floridus Lamberta z opactwa St. Omer, przechowywany w Gandawie. Niebiańska Jerozolima z gandawskiego egzemplarza jest jednym z najpiękniejszych wyobrażeń Miasta Bożego. Ma ono plan koła. Otacza je mur wzniesiony z prostokątnych ciosów kamiennych ozdobiony kamieniami szlachetnymi oraz wzmocniony dwunastoma malowniczymi wieżami zwieńczonymi perłą z krzyżem.
Również Niebiańskiej Jerozolimie z paryskiego Liber Floridus iluminator nadał kształt koła, którego wnętrze wypełnia dwanaście bram z popiersiami aniołów, tworząc zgrabną w formie rozetę. Na zewnątrz kręgu znajdują się strzeliste wieżyczki oraz anioły z długimi skrzydłami.
W rękopisie z paryskiej Biblioteki Narodowej Niebiańska Jerozolima przeciwstawiona została miastu ziemskiemu, wzniesionemu na planie koła i podzielonemu na siedem kwartałów, które przeznaczono na wyobrażenie 7 grzechów głównych
Wraz z nastaniem gotyku zmienia się struktura formalna miniatur, lecz treści pozostają takie same, wyobraża się je tylko innymi środkami stylowymi. Do miniatur gotyckich przenikają silniej elementy ostrego łuku. Widać to oczywiście w strukturze architektonicznej Bożego Miasta.
Obraz Niebiańskiej Jerozolimy z zachodnio-flandryjskiego rękopisu z pocz. XV w nosi na sobie ślady gotyku płomienistego. Miasto Święte, wzniesione na rzucie kwadratu, umacniają umieszczone na narożach okrągłe wieże, na których szczycie siedzą uskrzydlone apokaliptyczne zwierzęta. Płaszczyznę ścian niemal całkowicie wypełniają wysokie, ozdobione płomienistym maswerkiem bramy-okna, w których stoją postacie aniołów. Środek miasta Górnego, zajmuje, stojący na podwyższeniu Baranek apokaliptyczny.
Wyobrażenia Niebiańskiej Jerozolimy trzeba rozpatrywać na płaszczyźnie estetyki średniowiecza, gdyż starano się uwzględnić obowiązujące wtedy zasady piękna. Skoro kosmos zbudowany był według zasad matematycznych i geometrycznych, to także konstruktorzy artystycznych form Niebiańskiej Jerozolimy nie mogli wyłamywać się z kosmicznego porządku. Organizowali więc obrazy Miasta Bożego zgodnie z zasadami sztuki średniowiecznej, która oprócz doświadczenia warsztatowego i wyobraźni opierała się na wiedzy, w której geometria znajdowała istotne miejsce. Kształt i proporcje Miasta Bożego konstruowano na podstawie znajomości geometrii, wiedzy, za pomocą której można było zakreślić granice nieba. Z geometrią z kolei łączyły się ściśle zasady perspektywy, która w średniowieczu była swoistym sposobem myślenia i widzenia rzeczywistości.
Grafika
Wynalezienie druku sprawiło, że koniec XV i pocz. XVI w był kolejnym ważnym okresem w ilustrowaniu Apokalipsy. Był to czas kiedy Apokalipsa najmocniej opanowała wyobraźnię ludzi tej epoki. Przy dekorowaniu egzemplarzy sięgnięto do nowego środka – drzeworytu. Mechanicznie drukowanym tekstom towarzyszyły powielane na drzeworycie ilustracje, dla których wzorce stanowiły często ustalone wcześniej w manuskryptach konwencje ikonograficzne. Dotyczyło to także Niebiańskiej Jerozolimy. Na ogół jednak, Miasto Boże na drzeworytach z końca XV i z całego XVI w miało charakter założenia czysto urbanistycznego.
W cyklu apokaliptycznych drzeworytów Albrechta Durera z 1498 roku, Niebiańska Jerozolima nie występuje jako samodzielne przedstawienie, lecz widoczne jest w tle grafiki zatytułowanej Anioł z kluczem do otchłani. Miasto, które ukazuje anioł Autorowi Księgi Objawień, wznosi się na górze i ma charakter rzeczywistego późnośredniowiecznego miasta o typowo gotyckiej zabudowie. Okala je pas murów przedzielony bramami, do których ponad fosą wiodą zwodzone mosty. Na to, mimo wszystko, niebiańskie pochodzenie miasta wskazują stojący w jego bramach aniołowie.
W zupełnie innej konwencji wyobraził Miasto Boże na ilustracji do Apokalipsy z 1555 roku francuski rytownik Jean Duvet. Mury, wieże i bramy nawiązują do antycznych i renesansowych form architektury, dając wyidealizowany obraz miasta, pośrodku którego zasiada Bóg w Trójcy, otoczony rzeszą zbawionych. Wraz z charakterem epok zmienia się forma przedstawień. Gustave Dore.. romantyczny.
Jeruzalem w malarstwie ściennym i tablicowym
Jeżeli chodzi o malarstwo ścienne, to jednym z najstarszych przedstawień Niebiańskiej Jerozolimy jest fresk ze wzniesionego w latach 962-984 na stromej skale kościoła św. Michała w Le Puy w Langwedocji. Na ścianie wschodniej w scenie sądu ostatecznego ukazano Miasto Boże w formie trzypoziomowej budowli w której arkadach stoją zbawieni.
Natomiast Niebiańska Jerozolima ze sklepienia przedsionka w San Pietro al. Monte w Civate ma kształt kwadratu. Tworzy ją zygzakowaty mur wzniesiony z prostokątnych ciosów kamiennych, wzmocnionych stożkowatymi wieżami zwieńczonymi perłami. Dwanaście bram, w których ukazano popiersia aniołów, opatrzono odpowiednimi inicjałami imion dwunastu pokoleń Izraela i apostołów. W czterech narożach umieszczono napisy czterech cnót kardynalnych. Pośrodku, w obrębie murów, pomiędzy drzewami, wyobrażono siedzącego Chrystusa z Barankiem u stóp, spod których wypływają cztery strumienie wody życia. Chrystus trzyma księgę. Fresk w San Pietro jest jednym z lepiej zachowanych wyobrażeń Niebiańskiej Jerozolimy z końca XI wieku, dla której formalnym wzorem były prawdopodobnie miniatury z Miastem Boga z manuskryptów Apokalips Beatusa.
W malarstwie tablicowym przedstawienia Niebiańskiej Jerozolimy w formie rozbudowanego miasta występują dość rzadko. Na ogół jej wyobrażenia wiążą się ze scenami Sądu Ostatecznego.
Niezwykle sugestywnym przykładem prezentowania Niebiańskiej Jerozolimy w formie rozbudowanego, gotyckiego portalu w scenie Sądu Ostatecznego są znakomite dzieła Stefana Lochnera z ok. 1450 r., Rogera van der Weydena z lat 1442-1451 oraz Hansa Memlinga z 1473 r. We wszystkich trzech wspomnianych przedstawieniach Sądu Ostatecznego do Miasta Bożego, symbolu nieba, prowadzi PORTA AUREA, do której – u van der Weydena i Memlinga – zbawionych wpuszcza św. Piotr, zaś u Lochnera anioł. U Memlinga do CIVITAS DEI wiodą kryształowe schody.
Innym przykładem obecności w malarstwie tematu Niebiańskiej Jerozolimy jako miejsca przebywania Boga i zbawionych jest obraz Jana van Eycka „Madonna kanclerza Rolin” Z. Kępiński uważa, że Maria została wyobrażona „w sanktuarium Jeruzalem Niebieskiego”. Przemawiałoby za tym między innymi lokalizacja na wzniesieniu, płynąca „rzeka wody życia” oraz potrójna arkada pałacu niebieskiego, w którym zasiada Madonna z Dzieciątkiem, a przed której oblicze dopuszczony został kanclerz Rolin. Koryto rzeki przecina miasto z wyglądu idealne, mimo że ma ono w swoim rozplanowaniu i szczegółach architektury wiele cech realnej zabudowy miejskiej.
W trzynastowiecznym zamku w Angers we Francji znajduje się słynny cykl tapiserii ilustrujących sceny z Apokalipsy św. Jana. Wśród barwnych obrazów dwukrotnie ukazano Niebiańska Jerozolimę jako miasto okolone wysokim murem ze strzelistymi wieżami, wzniesione nad „rzeką wody życia”.
Źródłem światła fizykalnego, które od wewnątrz rozjaśniało ziemskie świątynie średniowiecza, były zwisające ze sklepienia korony świetlne. Miały one nie tylko oświetlać i ozdabiać wnętrze, lecz prezentować rzeczy niewidzialne, tj. obraz miasta Bożego.
Motyw Niebiańskiej Jerozolimy wykorzystany został także w sztuce nagrobnej, w której przejście przez „wrota śmierci” oznaczało wkroczenie w inną rzeczywistość eschatologiczną.
Wiele elementów z wyposażenia kościoła, a przede wszystkim naczynia liturgiczne, zwłaszcza kielichy i monstrancje, były kolejną formą manifestacji wątków eschatologicznych. Relikwiarze nie były jedynie rodzajem ziemskiego jeszcze mieszkania zgotowanego dla doczesnych szczątków osób świętych. Ich kształt i materiał, z którego zostały wykonane, oznajmiały przyszłą i już niezakłóconą niczym chwałę zgotowaną dla ciała i duszy w niebie, obrazowanym przez alegoryczne formy Niebiańskiej Jerozolimy. Podobnie dym kadzidła, wznoszący się z trybularzy nawiązujących w swej konstrukcji do wizji św. Jana w Apokalipsie, symbolizował niebiańską chwałę zbawionych w Mieście Boga.
Starając się odpowiedzieć na pytanie, jak doszło do tego, że miasto stało się symbolem niebios, należy podkreślić, że w świecie starożytnym fenomen miasta oznaczał coś więcej niż zespół ulic i budynków. Miasto gwarantowało bezpieczeństwo; jego bramy i mury chroniły mieszkańców przed zagrożeniem zarówno ze strony grasujących zwierząt, jak i najeźdźców. Bezpieczeństwo mieszkańców miasta zależało od trwałości jego murów, wież i bram.
Nasze rozumienie wszechświata, Boga i samych siebie jest przede wszystkim warunkowane raczej przez wyobrażenia, niż pojęcia. Takim właśnie znakomitym przykładem chrześcijańskiej idei, której pochodzenie wykazuje zasadniczo wyobrażeniowy charakter i która wymaga wyobraźni w celu dotarcia do wyrażanej przez siebie rzeczywistości, jest idea nieba. Stwierdzenie to należy rozumieć szerzej niż w kategoriach roli, jaką odgrywają według tradycji prawosławia, ikony, które – we właściwym rozumieniu i użyciu – stanowią „okno na niebiosa”. Status wyobrażeń prezentuje się, prawdopodobnie najwyraźniej, właśnie, w przypadku ludzkiej refleksji nad tematyką nieba. Jest ona w całości stymulowana i realizowana za pomocą przedstawień: miasta i ogrodu.
Ludzki język napotyka na poważne ograniczenia, starając się przedstawić i opisać zjawisko boskości. Chcąc uchwycić i zachować cenny wgląd w naturę Boga wykorzystuje słowa i wyobrażenia zapożyczone z życia codziennego. Według chrześcijańskiego rozumienia zarówno boskiej, jak i ludzkiej natury nie potrafimy w pełni pojąć rzeczywistości, którą stanowi Bóg. Fenomen teologii negatywnej Pseudo Dionizego-Areopagity jest tego dobitnym przykładem.
Warto uwzględnić zatem, imponującą i nowatorską wersję tego motywu w postaci wizji „miasta Boga” z Apokalipsy świętego Jana. Wizja ta stanowiła silny impuls do refleksji dla części chrześcijańskich teologów. Dla świętego Augustyna napięcie pomiędzy „państwem Bożym” a „państwem ziemskim” podkreśla potrzebę chrześcijańskich poszukiwań w celu wypracowania właściwych rozwiązań na gruncie politycznym i społecznym. Według reformatora Jana Kalwina (1509–1564) ideałem chrześcijańskiego organizmu państwowego była Genewa, która ucieleśniała najbardziej zasadnicze wartości Królestwa Bożego na ziemi. Wcześni purytanie, osiedlający się w rejonie zatoki Massachusetts, odnajdowali dla siebie inspirację w biblijnym obrazie „miasta na górze”. Boston miał się stać amerykańską Genewą, miastem Boga, które przyciągałoby przybyszów swoim potężnym i oczyszczającym blaskiem. Pisarze chrześcijańscy zawsze doceniali wagę tego rodzaju obrazów, w znacznej mierze z powodu ich siły oddziaływania na ludzki rozum i wyobraźnię. Dochodziło do tego zwłaszcza w dobie romantyzmu, kiedy podkreślano znaczenie wyobraźni dla dziedziny poznania duchowego. William Blake twierdził: Wizja i Wyobraźnia stanowią Odzwierciedlenie tego, co Istnieje Transcendentnie, Prawdziwie i Niezmiennie. Romantycy zdawali sobie sprawę, że tam gdzie rozum silnie wiąże ludzkość z rzeczywistością tego świata – wyobraźnia uwalnia ją z więzów materialnego porządku, umożliwiając dotarcie do transcendentnej duchowej prawdy. C.S. Lewis pisał: Jeżeli rozum jest naturalnym narzędziem prawdy, to wyobraźnia stanowi narzędzie sensu.
Bibliografia:
ks. Stanisław Kobielus SAC, Niebiańska Jerozolima od sacrum miejsca do sacrum modelu, Apostolicum, Ząbki 2004;
Paul Badde, Miasto Niebiańskie, Zachodnie marzenie o społeczeństwie sprawiedliwym, Polskie Wydawnictwo Encyklopedyczne, Radom 2007;
Jacek Grzybowski, Jacques Maritain i nowa cywilizacja chrześcijańska, Fronda, Warszawa 2007.
