OPOWIEŚCI
Grzegorz Bednarski
Do tej pory za klasyczne cechy malarstwa Zbigniewa Cebuli uważano aluzyjność i syntezę, tak bardzo potrzebne artyście do przedstawienia rzeczywistości. Analizowano to wielokrotnie, a najwnikliwiej Stanisław Tabisz w tekście Labirynt miasta, opublikowanym w miesięczniku „Architektura & Biznes”. Napisał m.in., że malarstwo to łączy w sobie otwartość, elastyczność, z uniwersalizmem formy, która nie zamyka dróg do różnorodnych interpretacji.
Na początku u Cebuli był zachwyt materią farby, kolorem i jego świetlistością, masą zamkniętą w geometryczno-abstrakcyjny rygor formy, z której budował obraz centymetr po centymetrze. Formy większe i mniejsze organizowały całość na płaszczyźnie, tworząc zagęszczoną mozaikę spiętrzających się kształtów. Później przyszedł czas, kiedy te formy zaczęły opisywać przedmiot i otaczającą rzeczywistość. Najwyraźniej zarysowało się to w cyklu dużych obrazów z roku 1998 przedstawiających miasto tworzone z kubicznych form, abstrakcyjnego rysunku i masywnego, ciężkiego koloru. Natomiast w roku 2002 powstały obrazy, w których zaczęła pojawiać się figura czy postać, jak zawsze w malarstwie Cebuli nieśmiało i aluzyjnie wkomponowana jakby w strukturę wcześniejszych obrazów – inaczej mówiąc: wyrosła z nich, z faktury, materii i uproszczonego, geometrycznego rysunku. I tak z obrazu na obraz, z tej autonomicznej formy, stawała się najpierw figurą, a później postacią z ciała i ducha. Znamienne jest też to, że właśnie w tym okresie Cebula wprowadził do swoich obrazów temat i przedstawienie. Metamorfoza ta jest widoczna gołym okiem i można ją prześledzić na przykładzie dwóch obrazów, jak Hiob (z roku 2001) i Ministrant II (z roku 2002). Pierwszy obraz jest figurą, a drugi postacią. Zmienia się w tym czasie również przestrzeń, stając się bardziej realna, z dwoma lub trzema planami, jak w Obrazie na temat Zmartwychwstania (z roku 2002). Za wyjątkowe dzieła z tamtego okresu, które zapadły mi w pamięć, uważam Człowieka i ptaka, Ministranta II i Tren VI z płaczącą kobietą, idącą wśród zapalonych lampek oliwnych. Od tej chwili ta metamorfoza, o której wspomniałem, nabiera dynamiki. Wszystko się zmienia w strukturze obrazu – podporządkowana ona zostaje tematowi czy wręcz opowieści. Obrazy Cebuli nadal pozostają rozpoznawalne przez użyte środki malarskie, jednak akcent interpretacyjny zostaje wyraźnie przesunięty. Takim przykładem jest tryptyk Upadek i apoteoza Don Kichota oraz Wielki połów. W tym czasie nastąpiło również rozjaśnienie palety malarskiej, widoczne już w Ministrancie II i w Człowieku i ptaku. Ale do swoistego apogeum rozjaśnienia palety barwnej dochodzi w trakcie malowania obrazów inspirowanych pobytem artysty na Krecie. Będzie to miało wpływ na późniejsze obrazy, choć zapewne w innym sensie. We wspomnianym tryptyku z Don Kichotem mamy mistrzowskie ujęcie problemu światła i ciemności. Dzięki zabiegowi skontrastowania, artysta wprowadza w obraz różne gradacje chłodnych czy wręcz zimnych odcieni bieli i czerni dla zbudowania wyjątkowego wyrazu i napięcia, porównywalnego dla mnie z obrazem Jeana Ingresa Sen Osjana.
Ta krótka i uproszczona charakterystyka wcześniejszych obrazów Zbigniewa Cebuli miała na celu przybliżenie nas do obecnej wystawy zorganizowanej przez Galerię Pryzmat ZPAP Okręgu Krakowskiego i zaprzyjaźnioną od lat z artystą Galerię Salon Antykwaryczny NAUTILUS. Na wystawie w Galerii Pryzmat Zbigniew Cebula prezentuje nowe obrazy, powstałe w ostatnich trzech, czterech latach. Dla mnie są one, w jakiś sposób, podsumowaniem 10-letniego okresu aktywności twórczej. Główną osią wystawy są obrazy związane z mitem Tezeusza. Przedstawiają one sytuacje, sceny i wybranych bohaterów, czyli to wszystko, co jest nowe w obrazach Cebuli. Jednak i pozostałe wątki tematyczne w innych obrazach, jak Domin w Wielkim Zderzaczu… czy obrazy z Posłańcem…, związane ze wspomnieniami z dzieciństwa, można uznać za przedstawienia mityczne, bo mitologizujące pamięć i przeżycie. Zresztą nie czuję się na siłach i chyba nie byłoby to właściwe w kontekście tej publikacji, zagłębiać się we wszystkie intelektualne, psychologiczne i emocjonalne warstwy interpretacyjne tych obrazów. Płótna Cebuli wykazują różne cechy kompozycyjne. Jedne są kameralne, jak te z Posłańcem…, o czym pisałem powyżej, że mitologizują dzieciństwo, trochę jak proza Tadeusza Nowaka. Inne natomiast są monumentalne w strukturze, przypominają fresk i mozaikę, jak wspomniane obrazy z Dominem w Wielkim Zderzaczu… – bogate w warstwie kompozycyjnej i wyrazowej. Z kolei w cyklu z Tezeuszem przeplata się kameralność z ujęciem monumentalnym formy, co ma wpływ na wyraz i dramaturgię całości.
Patrzę natomiast na wszystkie obrazy Cebuli jak na malarski kosmos. Wszystko w tych obrazach jest zbudowane solidnie i postawione na właściwym miejscu. Temat nie krzywdzi formy nadmiarem ilustracyjności, a forma nie przysłania tematu swoją efemerycznością czy, powiedzmy, rodzajem nadmiernej egzaltacji. Często, patrząc na obrazy Rembrandta i Rubensa, wiemy, co przedstawiają, o czym opowiadają, a i tak widzimy obraz, zatrzymane zjawisko, czas. Tak jest na obrazie Rembrandta przedstawiającym głowę Saula i spływającą po policzku łzę wycieraną ciemnoczerwoną kotarą i ciemną przestrzeń z Dawidem grającym na lutni. Ten moment, ta chwila, zawiera wszystko, cały dramat tej biblijnej opowieści i jej bohaterów. Zachowując odpowiednie proporcje, takie mam odczucia, gdy patrzę na ostatnie obrazy Zbigniewa Cebuli. Kto wie zresztą, czy jego zamierzenia nie są trudniejsze, zważywszy na często rozbudowaną, poprzez nawarstwiające się plany przestrzenne i strukturalne, skomplikowaną formę tych obrazów, wywodzących się z doświadczenia sztuki współczesnej. Tak bogaty i różnorodny dorobek malarski Zbigniewa Cebuli trzeba (bo na to zasługuje) umiejscowić w tradycji malarskiej sztuki polskiej i europejskiej. Cebula, jak wiadomo, jest wychowankiem schyłkowego okresu krakowskiej szkoły kolorystów. Chyba jednak Jan Szancenbach nie miał większego wpływu na młodego artystę i na jego artystyczny rozwój. Przyjaźń z Witoldem Damasiewiczem, o wiele starszym pokoleniowo artystą malarzem związanym z Grupą Krakowską, wydaje się bardziej znacząca i bardziej twórczo oddziałała na młodego malarza, co widać nie tyle po stosunku do formy malarskiej, ile do sztuki w ogóle. Później była fascynacja malarstwem Nicolasa de Staëla – echa są widoczne w pierwszych samodzielnych kompozycjach malarskich. Dzisiaj przypisałbym twórczość malarską Cebuli do trochę innych kręgów i tradycji; do tych, w których decyduje konstrukcja, powodując wyrazistość i klarowność kompozycyjną obrazu. Podobieństwa zatem szukałbym raczej w sztuce brytyjskiej, której cechą jest właśnie ta wyrazistość formalna, choć o bezpośrednim wpływie na polskiego artystę nie można tu mówić. Niemniej, ustawiłbym Zbigniewa Cebulę w jednym szeregu z takimi artystami jak: Max Gestler, Stanley Spencer, Christopher Wood, Graham Sutherland, a nawet Henry Moore, czy wreszcie z Markiem Żuławskim – tak silnie ze sztuką angielską związanym. Jeszcze raz powtarzam, nie przez zapożyczenia formalne, ile przez rodzaj duchowej wspólnoty i twórczego korzystania z europejskiej tradycji artystycznej. Szkoła brytyjska jest wielką malarską tradycją, u nas niestety nie bardzo docenianą. Dlatego związki z tą szkołą (a piszący te słowa je dostrzega), w przypadku malarstwa Zbigniewa Cebuli wykreślają inną perspektywę spojrzenia na formę.
Ostatnie obrazy Zbigniewa Cebuli to malarskie opowieści przedstawione z powagą i odwagą zmierzenia się z niejednoznaczną wielowarstwowością interpretacyjną wziętego na warsztat tematu. Zbigniew Cebula jest dzisiaj malarzem klasycznym, nie tyle w wyborze środków artystycznych, ile w sposobie ich traktowania. Pozwalają mu one na maksymalne skondensowanie wyrazu. Potrzeba i wiara w realność świata wyrażającego się poprzez własne doświadczenie jest charakterystycznym rysem nowych obrazów i tym może, co tak niezgrabnie próbuję opisać, nazywając je „klasycznymi”. Ten rys wprowadza Zbigniewa Cebulę w nieograniczone możliwości posługiwania się językiem malarskim. Dlatego porównanie malarskiej postawy Cebuli z postawą Rembrandta ogarniającego świat językiem malarskim, przy zachowaniu wspomnianych wyżej proporcji, było dla mnie czymś oczywistym i adekwatnym.
Kraków, luty 2009
